Tradicionalna terminološka oznaka srednjeevropskega slikarstva v prvi polovici 19. stoletja se je v poglobljenih študijah izkazala za problematično. O bidermajerju govorimo kot o pretežno sociološki oznaki, medtem ko je romantika sestavni del in spremljava, ki pomeni poudarjeno čustvovanje, duhovno vzvišenost in dramatično slikovitost. Te značilnosti so se uveljavile predvsem v slikanju krajinskih izrezov, ki pogosto, na primer v ozadjih portretov, simbolizirajo čustvena stanja upodobljenca.
Oba izraza zajemata slikarstvo, ki je nastalo za meščanskega naročnika v posebnem zgodovinskem kontekstu, ko se je okrepila ekonomska moč buržoazije in se je v nastajajoči meščanski plasti izobražencev že začela prebujati zavest o nacionalni pripadnosti. Francoska revolucija je okrepila meščanski razred, ki je postal pomemben nov naročnik. Za opremo svojega doma je meščan po zgledu plemstva zahteval galerijo družinskih portretov – kar velja za vsak vzpenjajoči se družbeni sloj; vzporednice lahko najdemo tudi v današnjem življenju. Meščanski portret je za slikarja predstavljal tudi najbolj reden vir zaslužka.
V sociološkem smislu je torej bidermajer zajel meščanstvo srednjega in nižjega sloja in izraža njune življenjske ideale, usmeritve in norme: nostalgično življenje v patriarhalnem družinskem krogu in med prijatelji, z atributi varnosti, zanesljivosti in organiziranosti – danes bi lahko mnoge takratne ideale opisali kot topoumnost in ozkosrčnost.
Spodnja časovna meja obdobja ni ostro začrtana, prav tako ne zgornja. Tradicionalna časovna opredelitev bidermajerja med dunajskim kongresom (1815) in marčno revolucijo (1848) je v zbirki razširjena z deli slikarjev, katerih življenjska doba se je nadaljevala še v tretjo četrtino 19. stoletja, saj je aktualnost teh smeri zamrla šele s smrtjo Marka Pernharta in Antona Karingerja.
Slogovne prvine slikarstva tega časa so oprte zlasti na formalne značilnosti klasicizma, to so ostra risba, tanki nanosi zglajene barve in skopa barvna lestvica. Med motivi prevladujeta portret in krajina – ta se je razmahnila sredi stoletja –, pridružujejo se jima še mestna veduta, tihožitje in redkeje žanr.
Posebnost časa je porast slikarjev ljubiteljev, diletantov, ki so se s slikarstvom ukvarjali občasno, brez formalne akademske izobrazbe in po zgledovanju na tradicionalno uveljavljene umetnike. Ta slikarska produkcija je za razvoj obrobnega pomena, po kvaliteti neenotna, in čeprav obsežna, je v stalni zbirki ne predstavljamo.
Radikalno meščansko misel so v svojih delih upodabljali slikarji Matevž Langus, Mihael Stroj, Jožef Tominc, Pavel Künl, Marko Pernhart, Anton Karinger ter vrsta manj pomembnih avtorjev, zlasti krajinarjev in vedutistov, ki so zapolnjevali tržišče s slikami in grafičnimi deli. Med njimi so bili tujci, ki so se pri nas naselili, številni pa so delovali kot potujoči slikarji.
Matevž Langus (Kamna gorica pri Kropi 1792–Ljubljana 1855) je slikal portrete kranjskih, zlasti ljubljanskih meščanov. Poleg portretov je izdeloval cerkvene podobe in freske v zapozneli baročni maniri in tradicionalni sintaksi. Manj zahtevni naročniki so Langusov slog in naivni realizem sprejemali z odobravanjem. Ob portretih se je posvetil slikanju ozadja in atributov, ki so označili portretirančev status, interese ali dejavnost: ob upodobitvi lastne žene je naslikal mizico s šivalnim priborom, za portretom Antona Rudeža domači grad v Ribnici in za portretom Ljubljanskega trgovca A. H. Hohna veduto Ljubljane.
Jožef Tominc (Gorica 1790–Gradišče pri Prvačini 1866) je s svojim življenjem in usodo simboliziral položaj izobraženca in umetnika na meji dveh kultur in dveh narodov. Deloval je v Gorici, Trstu in Ljubljani. Kot kozmopolit in kvaliteten slikar pripada splošni srednjeevropski kulturi. Študiral je na akademijah v Benetkah, Rimu in Neaplju. Elemente klasicistične risbe je oplemenitil s toplim in živahnim koloritom. Virtuozno je obvladal slikarsko tehniko, kar je posebej očitno na naslikanih materialih: tkaninah, čipkah, porcelanu, pološčenem lesu. To ilustrirajo njegova dela Družina dr. Frušića, Cecilija grofica Auersperg in Ženska s tančico. Od Langusa in Stroja ga ločujejo kritičnost do modela, duhovito, a ne nesramno komentiranje obrazne topografije. Očeta Janeza je protretiral ob njegovi osemdesetletnici z neprizanesljivim naturalizmom in brez idealiziranja. Za modeliranje obraza je Tominc uporabljal svetlejše barve z nežnimi rožnatimi tonskimi prehodi.
V Tominčevih portretih je vidna distinkcija med družbenimi sloji. Upodobljenci iz meščanskega sveta se predstavljajo s svojo neoporečno moralno držo, krepostjo, treznostjo in prodornostjo. Njim nasproti stojijo aristokrati, ki tudi na slikah razkazujejo za sociološko oznako pomembne detajle, kot je družinsko bogastvo, od ženskega nakita in poudarjenih oblačil do porcelana na skupinskem portretu ženskega dela Družine Moscon (1829).
Mihael Stroj (Ljubno na Gorenjskem 1803–Ljubljana 1871) je študiral na slikarski akademiji na Dunaju. Od leta 1830 je živel v Zagrebu. V tamkajšnje ilirske kroge ga je uvedel Stanko Vraz. Po letu 1842 je deloval v Ljubljani, kamor je prinesel dunajsko razgledanost in zagrebške izkušnje. Zaslovel je kot modni portretist ljubljanskega meščanstva. Po zgledu sočasnega dunajskega portretista Friedricha von Amerlinga je razvil značilno sofisticirano in všečno obliko portreta. Ta se pogosto približuje maniri, ki je bila za Stroja povod za uspeh.
Strojev izrazit osebni slog je – v nasprotju z Langusovo mlačnostjo – ustrezal zahtevnejšemu naročniškemu krogu. Uvedel je poseben tip ženskega portreta z ozkim obrazom, melanholičnim izrazom ter poudarjeno elegantnimi rokami in rameni, kar so značilnosti upodobitve Luize Pesjak (1855), Prešernove občudovalke in avtorice libreta za prvo slovensko opero Gorenjski slavček. France Prešeren je služboval v odvetniški pisarni njenega očeta Blaža Crobatha, ki ga je prav tako portretiral Stroj.
Kljub Strojevi popolni materialni odvisnosti od slikanja pa vendar še ne moremo govoriti o umetnikovi predanosti poslanstvu. Ta misel se je med slovenskimi slikarji utrdila šele z Wolfom in njegovimi nasledniki.
Med imeni slovenskega slikarstva tega časa pogosto prezremo Pavla Künla (Mladá Boleslav 1817–Ljubljana 1871), ki je zapustil obsežen opus nazarensko usmerjenih cerkvenih slik, portretov, portretnih miniatur, krajin, fantazijskih prizorov in naivnih žanrov. Po šolanju na akademiji na Dunaju se je vrnil v Ljubljano in ustvaril svoja najboljša dela, kot so slika Kristus in Samarijanka ob vodnjaku za evangeličansko cerkev in nekateri portreti. Pozneje pa se je prilagodil nezahtevnemu okusu svojih naročnikov. Med prvimi pri nas je slikal veduto kot samostojno sliko; takšni sta dve njegovi deli v zbirki – Ljubljana – Ribji trg in Ljubljana – šentpetersko predmestje; danes imata obe veduti tudi dokumentarno vrednost. Romantično premeno Künlovega dela moremo razbrati v nazarensko usmerjenih cerkvenih kompozicijah in bukoličnih dodatkih krajinskim slikam po zgledu slikarja Wilhelma von Kobella.
Marka Pernharta (Srednje Medgorje pri Velikovcu 1824–Celovec 1871) je slikarsko spodbudil industrijalec in ljubiteljski slikar Edvard Moro. Šolal se je na Dunaju in v Munchnu. Na številna njegova dela so vplivale slike holandskih krajinarjev 17. stoletja z natančno izrisanimi detajli, oblačno atmosfero in romantičnim razpoloženjem kar je razvidno iz upodobitve koroške romarske poti Gorica na Vrbskem jezeru. S podobno subtilnostjo in čustvenim občudovanjem narave je slikar zajel Klanško jezero v nevihti. Sentimentalni predznak beremo tudi v upodobitvi pogleda na Savo s Šmarno goro – motiv, ki ga je prvi slikal Pernhart in je pozneje postal stalnica v slovenskem slikarstvu.
Romantično realistično opisovanje gorskih pejsažev je značilnost Pernhartovega slikarstva. Zaradi topografske natančnosti moremo v številnih primerih govoriti o portretnih upodobitvah krajine. Posebno mesto v njegovem opusu zavzemajo panoramske slike, na katerih je upodobil skoraj vso slovensko domovino. Vzponi na vrhove so pred njim razkrili odročne doline Vzhodnih Alp, ki so jih naselili naši predniki. Pernhart je s kartografsko natančnostjo posnel skoraj trideset prizorov, kar je tudi pri sodobnikih zbujalo občudovanje. Naročniki panoramskih slik so bile novo ustanovljene pokrajinske institucije, ki so tudi skozi panoramsko upodobitev področja programsko začrtale meje svojega delovanja. Panoramska slika je bila sredi 19. stoletja razširjen in priljubljen pojav, ki je nastal v odvisnosti od razvoja tehnike, zlasti optike in fotografije. Slikar je bil spreten alpinist in se je s skicirko v roki za panoramskimi motivi vzpenjal na Triglav, Mangart, Dobrač, Grossglockner, Šmarno goro. Programsko dokumentarni namen je bil tudi pobuda za štiridelno Panoramo s Stola.
Anton Karinger (Ljubljana, 1829–1870) je izšel iz meščanske družine in se šele po vojaškem šolanju posvetil slikanju. Razvil se je v odličnega portretista in krajinarja s progresivno razvojno potjo; ta se v krajinskih slikah kaže v razponu od priljubljene, a slikarsko konservativne upodobitve Triglava iz Bohinja (1861), ki z idilično pastoralno skupino, baročno dinamično kompozicijo, kontrastno osvetljavo in pastozno nanešeno barvo spominja na poznobaročne fantazijske krajine Lovra Janše, pa vse do poznih del, v katerih se je marsikdaj približal realizmu. Med njegovimi vzorniki velja omeniti zlasti Franza Steinfelda, profesorja na dunajski slikarski akademiji.
V nasprotju s Pernhartom, ki zglajene forme ni nikoli žrtvoval na račun svobodnejše barvne interpretcije krajine, so pozna Karingerjeva dela že oprta na opazovanje spreminjanja svetlobnih pojavov in pogumnejše rabe barve. Poteze je omehčal in se poglobil v umetnostno vrednost motiva. Kadriranje slik pa je z redkimi izjemami še navezano na stare kompozicijske formulacije. Njegovi pozni deli Karavanke s Koroškega (1865) ali Gozd (1869), to misel potrjujeta. Romantično naglašena motivna usmerjenost v prvinsko naravo neskončnih razsežnosti in z neznatnim človekom je pri Karingerju ob rabi fotografije kot slikarskega pripomočka prerasla v natančno opazovanje narave in njenih časovnih sprememb. Komorne oljne slike malega formata so najznačilnejše za Karingerjevo slikarstvo, saj kažejo umetnikov osebni razvoj od romantičnega ideala k realizmu in samostojnejšim rešitvam slikarskih problemov.
Barbara Jaki
E-mail: barbara_jaki@ng-slo.si
|
|
