Menu Shopping cart
Vaša košarica je prazna.
Podprite nas
Umetnost na Slovenskem

Realizem

Slikarstvo začetka 19. stoletja je bilo še vezano na baročno tradicijo in kljub vsebinskim odmikom še sakralno obarvano. Cerkev je kot naročnik slogovno usmerjala v konzervativizem. Favorizirala je tradicionalno baročno maniro, saj je ta slog reprezentiral zmago katoliške cerkve nad protestantizmom – v nasprotju z dejanskim stanjem cerkve, ki jo je oslabila francoska revolucija in po njej Napoleonova politična drža. V našem delu Evrope so moč cerkve oslabile zlasti jožefinske reforme. Razmerje med posvetnim in cerkvenim slikarstvom se v drugi polovici stoletja spremeni v prid prvega; slikanje za cerkvenega naročnika predstavlja umetnikom pomemben vir zaslužka, posvetno slikarstvo pa je usmerjeno v iskanje sodobnih umetnostnih rešitev.
Že v drugi četrtini stoletja se je v naprednem literarno liberalnem krogu oblikovalo izhodišče za nacionalni preporod z osrednjima osebnostima Francetom Prešernom in Matijem Čopom. Z nastopom mladoslovencev in jasno oblikovanim političnim programom se je pod vplivom sočasne literature tudi slikarstvo začelo usmerjati v vsebinsko (zlasti kmečki žanr) podajanje stvarnosti. Umetniki so odklonili klasicistično dediščino in se usmerili v sodobno življenje. Ožje slikarske probleme realizma so slovenski slikarji formulirali brez domačih predhodnikov v evropskih umetnostnih središčih, najprej v Benetkah, Rimu in na Dunaju, druga generacija realističnih slikarjev pa se je šolala na münchenski akademiji in se v Parizu dokončno usmerila v plenerizem.

Nekateri najvidnejši slikarji tega časa so izvirali iz podobarskih delavnic, ki so se ukvarjale s slikarstvom in rezbarstvom ter še v devetnajstem stoletju razširjale predelane in poenostavljene baročne ideale.

Slikarje realističnega obdobja po življenjski poti in slogovni naravnanosti lahko razdelimo v dve generaciji. Že prva generacija, katere glavna predstavnika sta brata Šubic, je s tako imenovano "Wolfovo oporoko" v marsičem preusmerila slikarstvo v slogovnem in vsebinskem smislu od sakralnega naročnika in baročnih kompozicijskih vzorcev k izrazitejši slikarski problematiki in delu, ki ni bilo več odvisno od okusa domačega naročnika, temveč je svoje vzorce črpalo v sodobnem evropskem slikarstvu. Predanost umetnosti in "višjemu" poslanstvu, ne oziraje se na gmotne koristi, je postalo novo gibalo slikarjev, ki so se deklarirali kot dediči učitelja Janeza Wolfa.

Janez Wolf (Leskovec pri Krškem 1825–Ljubljana 1884) je bil osrednja figura tretje četrtine 19. stoletja in po izobrazbi "učenec domače podeželske delavnice in italijanske renesančne umetnosti". Po usmeritivi sodi med umetnike romantike, a ga kot učitelja več realistov postavljam na začetek tega poglavja. Wolf je pretrgal baročno izročilo in v cerkvenem slikarstvu uveljavil ideale nazarenske umetnosti. Visokih idealov, ki se jih je navzel ob slikanju v Italiji pa ni mogel aplicirati na svoje delo v Ljubljani. Izjema so bili talentirani učenci, s katerimi je lahko delil navdušenje in predanost. Posredoval jim je visoke idealistične vrednote, etični pomen umetnikovega dela ter misel o avtonomni umetnosti. Z Wolfom se je med slovenskimi umetniki spremenilo pojmovanje umetnika kot obrtnika – umetnik je poslej k višjim ciljem stremeč ustvarjalec. Zametki pedagoške ideje pri Wolfu so morda napeljali tudi Ažbeta, ki se je večkrat imenoval za Wolfovega idejnega dediča, na pomembnost nesebične predanosti pedagoškemu poslanstvu.

Pri slikanju se je Wolf zgledoval po klasični italijanski umetnosti in po nemških slikarjih nazarenske smeri kot sta Joseph Führich in Julius Schnorr von Carolsfeld; njuna dela so razširjale grafične reprodukcije in nabožna literatura. To usmeritev kaže mali triptih Sv. Jožef z Jezusom, Sv. Joahim in Sv. Ana.

Wolf je zapusti obsežen freskantski opus. Najizvirnejša dela so freske na Vrhniki, v Trbovljah, Vrabčah in Vipavi. Kot skica za fresko na severni zunanjščini ljubljanske stolnice, ki jo je Wolf naslikal leta 1872, je nastala slika Krst v Jordanu. Ta v obrisih povzema starejšo slabo ohranjeno fresko Giulia Quaglia.

Wolfov vpliv na sodobnike in naslednike je bil vsestranski. Z uveljavitvijo nazarenskih idealov je odločno pretrgal baročno tradicijo, oblikoval je nov tip cerkvene podobe in nov tip poslikave sakralnega prostora. Utemeljil je poznonazarensko idealistično smer druge polovice 19. stoletja, ki so jo njegovi učenci nadaljevali še v naše stoletje in vplivali na spremembo okusa naročnika. Hkrati je Wolf vplival na razvoj slovenskega slikarstva v smeri realizma, kar se odraža v plastičnem, monumentalnem slikanju človeške figure, kjer je njegovo delo nadaljeval Janez Šubic. O realizmu v pravem pomenu besede pa govorimo pri drugih dveh njegovih učencih, to sta Jurij Šubic in Anton Ažbe.

Janez Šubic (Poljane nad Škofjo Loko 1850–Kaiserslautern 1889) se je najprej učil v podobarski delavnici svojega očeta Štefana Šubica in pri Janezu Wolfu. Ta ga je usmeril na akademijo v Benetke in pozneje v Rim ter na Dunaj. Poleg že znanih nazorov, izkušenosti in vsestranske izobrazbe je Wolf posredoval Janezu pomembna poznanstva z domačimi izobraženci in podporniki, kot je bila družina Trpinc, in tujci, kot je bil prijatelj Anselm Feuerbach, ki je pustil močno sled v Janezovem delu. Na Dunaju je Janez delal v delavnici modnega slikarja Hansa Makarta.

Slogovna dvojnost njegovega dela se kaže v razpetosti med pozno romantiko intimnih slikarskih študij in akademskim realizmom cerkvene slike. Rimske vedute in krajine iz sedemdesetih let, npr. Aventinski grič ali Pogled na kolosej, so sproščene skice naslikane v uglašenem, preprostem in reduciranem koloritu. Priučeno tehniko in tradicionalno ateljejsko prakso je cepil na konkretno pleneristično izkušnjo.

Sliki Oče, Sestra Mica, obe iz leta 1880, sta pravi realistični deli, modelirani v enotnem rjavkastem koloritu in v obraznih partijah izrisani natančno in s pretanjeno psihološko karakterizacijo. S portreti domačih je poveličal kmečkega človeka in ga postavil v svet, ki ga je desetletja prej osvojil meščan.

Mlajši Jurij Šubic (Poljane nad Škofjo Loko 1855–Leipzig 1890) je začetnik plenerizma v slovenskem slikarstvu. Študijsko pot je začel podobno kot brat. Po dunajski akademiji je prvi med Slovenci odšel v Pariz, kjer je začel slikati s svetlejšimi barvami in v sončni svetlobi. Leta 1882 je bil v Normandiji in tam pod vplivom francoskih prijateljev slikarjev ustvarjal pleneristične krajinske izseke in žanrske slike. Iz tega časa so Vrtnar, Slikar Desrivičres z materjo v ateljeju in Pred lovom (1883), ki je bila kot prva slovenska slika sprejeta na razstavo v pariškem Salonu.

Doma je ob reprezentativni upodobitvi Dr. Ivana Tavčarja ustvaril več stvarnih, realističnih portretov sodobnikov. Tavčar je bil sodelavec Ljubljanskega Zvona, urednik Slovana, ljubljanski župan in vodja narodno napredne stranke. Tudi Jurij se je povezal z liberalnim literarno publicističnim krogom, ki je bil v Ljubljani nosilec naprednih slovanskih idej. 

Jurij Šubic je v portretih razkrival osebnostne poteze portretirancev in njihova duševna stanja. Melanholično atmosfero na sliki Sama je dosegel s sproščeno potezo čopiča in skoraj ekspresivno rabo barvnih lis. 

Oba Šubica sta bila izraziti, drug od drugega neodvisni slikarski osebnosti. Zapustila sta velik opus risb in različnih odprtih slikarskih poti, ki jih zaradi zgodnje smrti nista uspela uhoditi.

Jožef Petkovšek (Verd pri Vrhniki 1861–Ljubljana 1898) je po šolanju v Benetkah in Münchnu odšel v Pariz, kjer se je seznanil z Jurijem Šubicem. V Parizu je kopiral tedaj priljubljene francoske žanrske realiste. Petkovšek si je prizadeval ustvariti slovenski kmečki žanr. Kompoziciji Beneška kuhinja in Doma ob ekspresivnem realizmu in etnografskih nadrobnostih razkrivata intimno razpoloženje, trpko resničnost in izrisujeta predvsem občutja upodobljencev. Slika Doma je doživela več poglobljenih vsebinskih interpretacij duhovnih stanjih odtujenosti. V teh slikah je uporabljal kovinsko hladen in temen kolorit, ostre pobliske svetlobe in nenavadne kompozicijske prijeme.

Med Petkovškova najboljša dela sodi slika Krajina ob vodi na kateri je povzel – v nasprotju z romantičnim obsežnim in premišljenim izrezom narave – preprost motiv svetlobnih in barvnih refleksov. Upodobil je čisti likovni motiv svetlobe in razkroja barvnih ploskev, ter se približal problematiki, ki so jo obravnavali njegovi neposredni nasledniki impresionisti.

Povsem drugačen umetniški temperament razkrivajo dela prve slovenske akademsko izobražene slikarke Ivane Kobilce (Ljubljana 1861–1926). Slikala je portrete, žanr, interier, cvetlična tihožitja in pleneristične motive. S prodornostjo, visoko postavljenimi umetniškimi ideali in s pomočjo prijateljev se je seznanila s pomembnimi umetniki in osebami iz kulturnega življenja. Šolala se je v Münchnu in prešla od meščanskega realizma ter ateljejske temne faze, iz te dobe je priljubljena Kofetarica, k slikanju s svetlejšimi barvami in v pleneru. To prakso je nadaljevala v Parizu. 

Pri svojem delu je, tako kot Petkovšek in Ažbe, uporabljala fotografijo, npr. za pripravo slike Poletje (1889/1890), s katero je doživela laskave ocene po razstavi v pariškem Salonu leta 1891, na Dunaju, v Münchnu, Berlinu in drugje.

V začetku devetdesetih let je ustvarila več spontanih, modernih podob in prevzela preprost način slikanja. V Pariški branjevki se je ognila sentimentalnosti in tudi z motivom zadela ob realizem. Impresionistom se zavestno ni nikoli pridružila. Tudi pozneje je gojila statične kompozicije in se v poznih letih prilagodila sproščeni obliki tradicionalnega akademskega realizma. 

Hkrati s Kobilco je v osemdesetih letih in še v Münchnu tudi Ferdo Vesel (Ljubljana 1861–1946) pretrgal s temnim slikarstvom in se preusmeril k slikanju svetlobe in zraka. Ob nenehnih eksperimentih in upornem proučevanju slikarskih tehnik je ostal zvest realističnemu programu in plenerizmu. Šolal se je na Dunaju, v Münchnu ter na številnih potovanjih. Nekaj časa je slikal skupaj z Ivano Kobilco. Oba sta se posvetila interiernim plenerističnim motivom, kot so Likarice, ki so bili priljubljeni med münchenskimi slikarji. Upodabljali so ženske figure pri delu v interieru, ki ga skozi okno ali vrata razsvetljuje naravna svetloba. V svetli pleneristični paleti je upodobil Dečka v zelenju in Prijateljici. Aktualnost kmečkega žanra je pri Veselu ostala živa skozi celoten opus, s sliko Pred svatbo (1897), pa se je po barvni obdelavi približal simbolizmu.

Anton Ažbe (Dolenčice nad Poljanami1862–München 1905) se je uveljavil zlasti kot slikarski pedagog. V Münchnu je na pobudo Jakopiča in Vesela odprl zasebno slikarsko šolo, ki jo je vodil do svoje smrti. Slovenskim slikarjem, ki so se šolali pri njem, je posredoval Wolfove idealistične poglede na slikarsko poslanstvo in nadaljeval zastavljeno kontinuiteto v našem slikarstvu. Razvil je slikarsko metodo za pomoč pri plastičnem modeliranju na temelju krogle ("Kugelprinzip") in hkrati način slikanja s čistimi barvami na platno. Tako je spodbujal učence k natančnemu opazovanju optičnih vtisov in spreminjanja barvnih vrednosti pod vplivom svetlobe. Kot zgled za razumevanje Ažbetovih slikarskih principov je v šolskem ateljeju visela slika Zamorka, na katero je bil avtor posebej ponosen in jo je razumel kot najvišji domet svojih slikarskih stremljenj. Učence je spodbujal k sproščenemu ustvarjanju, ki poudarja izraz, in na sliki V haremu tudi sam zasledoval "slikarsko resničnost" z razkrojem barve na račun oblike ter dosegel zadnjo stopnjo svojih pedagoških naukov. V tem času je bil Ažbe za svoje mlade učence, kot sta bila Vasilij Kandinsky ali Aleksej von Jawlensky, že zastarel.

Pomembni koraki slikarjev realistov so bil reševanje izoliranih slikarskih problemov, v tematiki navezava na življenje vsakdanjega človeka iz nižjih družbenih plasti in zavest o ustvarjanju nacionalne identitete na področju umetnosti. Z razvojno zgodovinskega gledišča so v tem smislu odigrali progresivno vlogo, ki so jo nadaljevali njihovi slikarski nasledniki impresionisti.

dr. Barbara Jaki