Menu Shopping cart
Vaša košarica je prazna.
Podprite nas
Umetnost na Slovenskem

Slovenska moderna

France Stele je zapisal, da po četverici baročnih slikarjev Valentina Metzingerja, Fortunata Berganta, Antona Cebeja in Franca Jelovška nismo imeli tako izrazite generacije, kot je bila Moderna. Znotraj nje se je namreč ponovno pojavila štirica slikarjev Rihard Jakopič (Ljubljana 1869–1943), Ivan Grohar (Spodnja Sorica nad Železniki 1867–Ljubljana 1911), Matija Jama (Ljubljana 1872–1947) in Matej Sternen (Verd pri Vrhniki 1870–Ljubljana 1949). Te štiri najizrazitejše predstavnike Združenja svobodnih umetnikov Sava so od malo mlajših vesnanov ločevale izkušnje. Vsi štirje so že v devetdesetih letih dosegli določeno raven slikarske kompetence, a so jo po prelomu stoletja zavrgli in nadomestili z novo. Če se predhodna generacija realistov ni bistveno odmaknila od uradnega salonskega realizma, ki so ga slikarji zasledovali v evropskih središčih vse do Pariza, so se savani oprijeli radikalnejše slikarske paradigme – impresionizma, čeprav je tudi ta v Evropi užival le še popularno, ne pa ustvarjalno-produktivne aktualnosti.

Njihova intervencija je sovpadla z občo preusmeritvijo tokov v velikih evropskih središčih. V Parizu so fauvisti preusmerili slikarski interes od dekorativne površine neoimpresionističnega razdeljevanja tonov in urejene, enakomerne fakture k impulzivnejši, bolj neposredno improvizirani gradnji slike. Podobno so reagirali ekspresionisti v Berlinu, in malo pozneje v Münchnu, na eklektično paleto pobud, ki so se koncentrirale okoli secesionističnih ustanov, kjer se je predvsem linearna dekorativnost jasneje izrazila v Jugendstilu in dunajski secesiji. Avantgardistična kljubovalnost, ki je v Srednji Evropi vključevala tudi konkretnejše družbene dejavnike, se je pri nas izrazila v okviru nacionalistično razpoložene recepcije.

Slogovni prevoj je v slovenskih deželah tekel v političnih okoliščinah, ki jih je usodno določala nacionalna interpelacija. Boj za nacionalne ustanove na vseh področjih družbenega življenja je tudi od umetnikov terjal odgovor na vprašanje po istovetnosti in prepoznavnosti "slovenske" umetnosti. Ne glede na to, ali so ključni ustvarjalci tega obdobja gojili nacionalna čustva ali ne, se nacionalni interpelaciji ali sooblikovanju nacionalne umetnosti niso mogli izogniti. Nobena druga zgodba ne more ponazoriti te usojenosti tako dobro, kot prav usoda članov umetniškega združenja svobodnih umetnikov Sava. Avro nacionalnega je moglo njihovo slikarstvo dobiti šele z recepcijo. V njej smo dobili slogovni izraz, ki je obvladoval slovensko umetnostno prizorišče pol stoletja – do smrti zadnjega med njimi, Sternena (1949).

Liberalni literarno-publicistični krog je bil leta 1899 v Ljubljani pobudnik ustanovitve Slovenskega umetniškega društva, ki je v prvem letu novega tisočletja priredilo prvo umetniško razstavo. Razstava je pomenila nekakšen vpis slikarjev in kiparjev v javno evidenco, saj so se priglašali k sodelovanju z vseh koncev Srednje Evrope. Ko je bilo iz predstavljenega potrebno v drugi razstavi izluščiti "slovensko smer", pa je konflikt različnih struj in interesov povzročil razpad društva. Savani so s svojim ekskluzivizmom in obvladanjem izbora razstavljenih del in postavitve izzvali odpor. Konservativna kritika je neustreznost prireditve utemeljevala z razglašanjem nezrelosti mlade generacije, nekateri glasovi pa so brez zadržkov politizirali diskurz in jih ozmerjali s Tujci. Za različnimi diskvalifikacijami je bilo mogoče razbrati enotno trditev: razstavljene slike ne morejo predstavljati tistega, kar si je publika predstavljala pod nacionalnim značajem umetnosti. 

Razlog za splošen in glasen odpor je bilo dejstvo, da krajinarstva, kakršno je prevladovalo na drugi razstavi, kompetentna publika ni mogla dovolj hitro interiorizirati in oblikovati ideološke utemeljitve aktualnosti novega, "neambicioznega" (nepretencioznega) slikarstva. Dejansko je šele v tej pozni uri prišlo do resnega izziva pozicij umetnostne institucije, ki jih je tedaj predstavljal večji del kritike. Ta je še vedno razmišljala in oblikovala svoja stališča v okviru tradicionalne akademske hierarhije žanrov, kar je izrazila v zahtevi po "visoki, programski umetnosti".

V letih 1900 do 1904 se je zdelo, da so odprte različne možnosti. Programsko institucionalno umetnost je potreboval npr. župan dr. Ivan Hribar za utrjevanje svoje strategije nacionalne emancipacije in vzpostavitve Ljubljane kot nacionalnega središča. V to smer so silila njegova naročila upodobitev cesarja in slike Slovenija se klanja Ljubljani, za katero je sam pripravil ikonografski program. Izvedla jo je Ivana Kobilca - z obžalovanjem, da je sploh prevzela to nalogo. Vesnani, odmaknjeni v cesarsko središče, so iskali v smeri nostalgičnega folklorizma in fantastike. Peter Žmitek je skušal monumentalizirati žanr tako, da ga je prenesel v format historične slike in si s sliko Berač s cerkvico pridobil simpatije celo tako vplivnega kritika, kot je bil dr. Ivan Prijatelj. Kako je bilo mogoče vpeti novo krajinsko sliko tedaj še mlade generacije v nacionalni ideološki okvir, pa je nakazala šele dunajska kritika leta 1904.

S škandalom ob drugi razstavi Slovenskega umetniškega društva je napočil prvi avantgardni trenutek v slovenskem umetnostnem življenju. Mlada generacija se je polastila nastajajoče institucije v imenu umetniške kvalitete, vendar položaja ni mogla vzdržati. Slikarji Ivan Grohar, Rihard Jakopič in Matej Sternen so se v nekakšnem napol prostovoljnem izgnanstvu v Škofji Loki, Matija Jama pa v Posotelju ter pozneje v Kordunu in Liki, morali spoprijeti s prodorom na umetnostni trg kje drugje kot doma. Umika na tuje ni vzdržal nobeden. Jama ni zmogel sredstev, da bi se odpravil slikat v dachauska močvirja, kamor si je tako želel. Jakopič je, začuda, semester preživel pri Hynaisu v Pragi, najbrže s kar nekaj razočaranja. Grohar se je po aferi dobesedno umaknil na Dunaj, vendar je zdržal samo do razstave ter si pri tem uničil zdravje. Imel pa je trden cilj – pripraviti razstavo na Dunaju, v Salonu Miethke, v kar mu je z nemalo težav uspelo prepričati tudi prijatelje. 

Okoliščine uspeha razstave pri Miethkeju so bile zapletene in so še vedno nezadovoljivo pojasnjene. Razstava je slikarjem prinesla gmotni uspeh, prijazen, čeprav kratkotrajen sprejem v prestolnici, odločno pa je vplivala na sprejem doma, saj je prav v Ljubljani zavrnjenim slikarjem prestolna kritika pripisala opredelitev nove umetnostne pokrajine na zemljevidu cesarstva. V nekaj letih je javnost voljno sprejela to epizodo kot biblijsko parabolo o zavrženem kamnu, ki je postal vogelnik. Jakopičeve Breze jeseni, Jamova Partija ob Amperi ter Groharjeva Pomlad dobro predstavljajo značaj razstave z njene najboljše plati. Po ikonografiji in izvedbi so kritiki v njih lahko prepoznavali slovanske prvine, cepljene na zahodno tradicijo v njenih najaktualnejših nastavkih (celo neoimpresionizem so imenovali v tej zvezi), predvsem pa so v njih čutili dovolj volje, da bi se skupina lahko otresla eklekticizma in izoblikovala prepoznaven lasten slog. V tej zadnji napovedi se pričakovanja niso čisto uresničila. Savani so odločno posegli, vsak na svoj način, še nekoliko nazaj pri iskanju slikarskega izraza.

V Škofji Loki je po vrnitvi z Dunaja najmočneje zaznamoval dogajanje Grohar. Macesen je drugo od velikih platen, ki jih je tudi doma še pobudila Segantinijeva avtoriteta, nato pa je postala zanj prevladujočega pomena Jakopičeva slikarska in širše intelektualna bližina. Jakopič je medtem zasnoval vrsto Kamnitnikov in brez, v katerih nas prevzame težko razložljivi obseg registra slikarskih načinov. Medtem ko težki materialni naturalizem Kamnitnika v dežju že poznamo v njegovem delu okoli leta 1900, je replikacija Monetove barvne skorje v malem Kamnitniku v snegu popolna. Še bolj presenetljivi so razdeljena paleta in ritmizirani dotiki čopiča v Sončnem bregu. Če kdaj, potem se ob tej edinstveni sliki lahko sklicujemo na neoimpresionizem, je pa žal še ni bilo mogoče izslediti v recepciji zgodnejšega Jakopičevega opusa. Med te skrajnosti je mogoče postaviti vsa druga Jakopičeva dela.

Razstave v Secesiji pozno pozimi 1905 so se udeležili Jakopič, Grohar in Jama, vsakemu pa je žirija sprejela le po eno sliko. Grohar se je ponovno pojavil s Pomladjo, razstavljeno leto poprej, medtem ko Jamove slike ni mogoče z zanesljivostjo identificirati. Jakopičeva izbrana podoba pa je bila Zima, 1904, motiv iz Stare Loke. Prav v tej podobi, ki je po ambiciji gotovo odločnejša manifestacija in sinteza, je mogoče zaznati obrat nazaj s slogovnega razpotja, ki so ga opisali kritiki razstave pri Miethkeju: ne v smeri dekorativnega impulza neoimpresionizma in subjektivne ekspresije (Groharjeve slike so "ometane"), temveč k redakciji že uhojene poti izpred dveh desetletij.

Grohar je od zime 1904/05 dalje z neverjetno energijo vehementno zasnoval vrsto ambicioznih platen. V njih se odraža koncentracija in vitalna moč ikoničnih podob, tako čiste krajine kot krajine s figuro. Pozna Monetova platna so še odločneje v podlogi njegovega ustvarjanja, kot jih je lahko začutila dunajska kritika. Psihološko poglobljeno interpretacijo je ustvarjal s pomočjo opazovanih pojavov svetlobe in barv. Motivi so zajeti v sanjavo vizijo kot posledico intenzivne kontemplacije. Do tega pa je vodila nekoliko daljša pot. 

Snežni metež v Škofji Loki je nastal nekje na začetku z utopičnim namenom, da bi veliko sliko izvedel neposredno pred naravnim pojavom. Če se zdi takšen namen uresničljiv v malem formatu, kot je Pogled z mojega okna, pa se zdi še enkrat večje platno preprosto nemogoče obvladati. V fakturi se ne da razločiti, kaj je plod prvotne kampanje in kaj metierske dodelave v ateljeju. Vsekakor ni mogoče verjeti, da je bila slika končana "ob koncu meteža". Nauk, ki ga je slikar lahko izvedel iz te izkušnje pa je, da je slikanje ustvarjanje vtisa o nečem, za kar je potrebno izdelati orodja in si pridobiti rutino. Obilica zimskih motivov na začetku klasičnega loškega obdobja je tehnično pogojena. V beli osnovi je bilo najlažje učinkovito uporabiti razdeljeno paleto in medsebojno učinkovanje sosednjih barv je bilo lažje obvladovati.

Kaže, da se je po Jakopičevem odhodu iz Škofje Loke leta 1906 v Groharjevih delih spet okrepila simbolistična nota. Ne le ponovni spopad s figuro, tudi kompozicija je osrediščena ob navpični osi, in predmeti, kot sta cerkev in jablana v Cvetoči jablani dihajo kot živi organizmi. Med slikami iz tega časa pa bomo najvišje cenili slike kot sta Štemarski vrt in Praprot, v katerih izpraznjeno središče in svetlobni učinki v prvi vrsti podpirajo barvni spektakel v tolikšni meri, da oko prevzame že sama materialnost barvne površine in so analogije z naravo bolj posledica vztrajnosti navade, kot spontane hierarhije doživljanja slike.

Pozneje se materialna evidenca slikarskega procesa mnogo bolje sklada z zapisi sodobnikov. Motiv je bil vendarle stvar študija, kot kažeta oljna skica in risba za sliko Krompir. Sodobniki so pripovedovali, da se je Grohar pogosto jezil, ko mu je "motiv ušel". Za razpoloženjsko ubrano snov je bilo pač potrebno izdelati metodo in sliko ustvariti. Neposredno prelitje iz narave v sliko, kjer slikar funkcionira samo kot izvedbeni medij, se je izkazalo za nemogoče. To dokazujejo slike, ki po predolgem dograjevanju ustvarjajo vtis utrujenosti površine. Ponovitev te francoske izkušnje daje misliti, da je pomembno vlogo v oblikovanju tega izraznega načina pri nas odigrala teorija.

Jama je bil značajsko nasprotje Groharja. Medtem ko se je Grohar z vso intenzivnostjo vrgel v čustvovanje v izbrani snovi, se je Jama motivu vedno približal z distanco. Ta intelektualna odlepljenost od sveta mu je tudi povsem upravičeno priborila pridevek najbolj ortodoksnega med slovenskimi impresionisti. Jama je redko prepustil svetlobni pojav preobrazbi atmosfere. Žareča svetloba, mestoma v kontrastu s senco, v Hišah v snegu, Mostu na Dobri ali v Kamnolomu žari s takšno intenzivnostjo, da se nenehno zavedamo procesa gledanja. Tako retinalnega slikarstva v naši tradiciji ne poznamo. Le Vrbe, z megličasto kopreno, ki jo soustvarja enakomerni pastozni nanos barve v ozkih sledeh čopiča, uspejo seči nekoliko globlje od ekrana čutnega aparata.

Sternen je tisti člen četverice, ki predstavlja izrazito urbano usmerjen izbor motivov. Bolj kot katerikoli drugi se je oklepal figuralne motivike in že v zgodnjem obdobju ustvaril eno od ikon tega časa – Rdeči parazol. Tu so od severa posredovani zgledi dokaj izraziti, vendar ne avtoritativni. Sternenu jih je uspelo preseči s sugestivnim posredovanjem barvne preobrazbe svetlobe oz. odsevov na površinah. Ulica v Münchnu je ena redkih urbanih vedut v našem slikarstvu tega časa, v kateri je v verigi pobud na koncu mogoče slutiti Caillebotov način fotografskega kadriranja. Enako redek je v Sternenovem delu motiv v sliki Pomladno sonce, kjer se ponuja izzivalna primerjava s Cézannovo sliko Les Clos normand (1885/86). Seveda so francoski vzori le začetne pobude in jih je Sternen sprejel po posredovanju nemških slikarjev kot so Fritz von Uhde, Lovis Corinth in še nekateri drugi.

Herojsko obdobje vzhičene zaverovanosti v svetlobno trepetanje krajine, rastoče iz duhovne kompenzacije eksistenčne bede, se je pri Groharju pred smrtjo leta 1911 previla v vizijski katalizator simbolnih vsebin. V Jakopičevem delu po vrnitvi v Ljubljano leta 1906 prednjačijo ponotranjene vizualizacije refleksijske zatopljenosti. Pri svetilki ali Pri klavirju sta še podobi, ki temeljita na učinkih svetlobnih pojavov v meščanskem interierju, kar je v pristopu in slikarski problematiki dokaj blizu skoraj v naravni velikosti naslikanih Sternenovih velikih kompozicij Na divanu ali Violinistka. Ta intimni svet se je v drugem desetletju pri Jakopiču spremenil v metaforo človeške duše v sliki Spomini. Razvezanost palete, ki jo najdemo najprej v Sončnem bregu (1903), nato v Križankah jeseni (1909) s praznično vzvihrano fakturo, v Spominih (1912) skoraj razgradi konture predmetov v trepet barvnih lis, utrip v notranje doživljanje zatopljene psihe. Okoli leta 1912 najdemo največ slik, naslikanih v tej maniri.

Že na pragu drugega desetletja tega stoletja so kritiki ugotavljali, da je impresionistično utemeljeni avantgardni impulz v slovenski Moderni jel izgubljati svoj vitalni zagon. "Slovenska" krajina je sedla v meščanski okus z barvnim plesom svetlobe in raztapljajočih se obrisov. Njegovi privrženci so začeli kampanjo za rehabilitacijo slikarjev takoj po Miethkejevi razstavi in jo vzdrževali ob jugoslovanskih razstavah v Beogradu 1904 in Sofiji 1906. Očiten premik v recepciji impresionizma pa pomeni odziv tudi desnega dela kritiškega spektra na Groharjevega Sejalca leta 1907 v Trstu. Ta slika je upodobitev slovenskega mita - klenega naroda kmetov pred negotovo prihodnostjo. Kritik je ob prvi razstavitvi slike namreč – pomenljivo – razbral čas dogajanja v zgodnjem in meglenem jutru. 

Impresionistična slika je postala mentalna podoba domovinskega pejsaža in je izdatno hranila ugodja in bega v pastoralne svetove željnega meščanskega mecena. Našla je svojo publiko v razredu, ki je utrjeval svojo samozavest in moč nad nacionalnim gospodarskim in političnim življenjem. Senca avtoritete takšne podobe je bila dolga. Segla je vse do prevoja v drugo polovico stoletja in je pogosto predstavljala apriorno prepreko uveljavljanju mlajšim modernističnim strujam na Slovenskem. Slike, kot so Jakopičeve Save in cvetlična tihožitja, Jamovo Kolo ali Sneg v Tivoliju in Sternenovi pozni akti in upodobitve meščank v interierjih, potrjujejo vitalizem slogovne vztrajnosti, ki je v umetnostno – izpovednem smislu postavljala visok standard mlajšim rodovom. Na to kaže tudi poskus politične diskvalifikacije po prvi svetovni vojni, ko je vprašanje nacionalnega v umetnosti znova postalo zelo aktualno.

Jakopič je leta 1912 lahko še krepko posegel v umetnostno dogajanje s slikami, kakršne so Spomini in druge. Štiri leta pozneje je z Zelenim pajčolanom zanihal nazaj k alegorično podloženemu portretu 19. stoletja. V naslednjih treh desetletjih so vsi trije tovariši zgodaj umrlega Groharja ustvarjali z redko intenzivnostjo. V tem času so še nastajala izjemna dela, ki pa takšno oznako zaslužijo v okviru posameznih opusov in generacijske produkcije, medtem ko so aktualnejši umetnostni tokovi že ubirali drugačna pota. Dosežki te generacije po svojem likovno – estetskem in kulturno – zgodovinskem pomenu zaznamujejo še vedno nepreseženi vrh v slovenskem umetnostnem življenju dvajsetega stoletja, medtem ko lahko vzpon Moderne primerjamo s produkcijskimi vrhovi na slovenskem etničnem območju v petnajstem in osemnajstem stoletju.

dr. Andrej Smrekar