16.
Frans Francken II. (Antwerpen, 1581−1642)
Francken se je rodil v veliki umetniški družini, ki je v Antwerpnu delovala
dvesto let. Tudi sam je vodil uspešno in vplivno slikarsko delavnico v
domačem mestu. Čeprav je slikal tudi večje cerkvene prizore, je zaslovel
s prefinjeno naslikanimi umetninami manjših dimenzij in kot specialist
za drobne figure večkrat sodeloval s sodobniki. Gostobesednost prizorov,
moralistični ton, opiranje na dediščino iluminiranih rokopisov in na grafične
predloge in leseni nosilec zaznamujejo umetnika, čigar dela najdemo v vseh
večjih svetovnih muzejih.

Mariji z detetom strežeta angela, (ok. 1620)
olje, les, 47,2 x 56,3 cm
Sv. Jožef je v zavetju noči skupaj z Marijo in Jezuščkom pobegnil pred

Herodovim pokolom nedolžnih otrok in na poti iz Betlehema v Egipt so
jim stregli nebeški poslanci. Motiv je bil priljubljen med katoliško obnovo
v obdobju po reformaciji, ko se je rimskokatoliška Cerkev trudila svoj nauk,
bogoslužje in umetnost približati ljudem. Osrednji del dopolnjuje okvir,
naslikan v tonski tehniki grisaille, na katerem so upodobljeni dogodki, ki so
vzrok begunstva. V smeri urnega kazalca si od zgoraj sledijo Poklon pastirjev,
Sv. trije kralji pred Herodom, Poklon sv. treh kraljev in Beg v Egipt.
Delo je nastalo na Flamskem v času, ko je Evropo pretresala kataklizmična
tridesetletna vojna. Zato moramo prizore božje milosti do ljudi, ki trpijo
zaradi vere, razumeti ne le na politični in teološki, temveč predvsem na
intimni in človeški ravni.


22.
Gregorio Lazzarini (Benetke, 1655 − Villa d’Adige, 1730)
Lazzarini je bil delaven eklektični slikar, ki je bil zelo priljubljen pri beneških
aristokratih. Vodil je slikarsko delavnico in med njegovimi učenci je bil tudi
rokokojski mojster Giambattista Tiepolo. V Lazzarinijevem opusu najdemo
predvsem mitološke in verske motive in portrete.

Rinaldo in Armida, (ok. 1690)
olje, platno, 121 x 161 cm

Zob časa je neusmiljen, a tu se je ustavil: ta izvrstna umetnina je ostala
takšna, kakršno je zapustil umetnik. Neprimerna ljubezen med čarovnico
muslimanko in krščanskim vitezom, opevana v Tassovem Osvobojenem
Jeruzalemu, je bila v baroku priljubljen likovni motiv, še zlasti pa v
hedonističnem beneškem okolju, kjer sta se prepletala zahod in orient.
Lazzarini je kot eden glavnih predstavnikov beneškega slikarstva svojega časa
slovel po barvni zračnosti in po izjemni eleganci naslikanih figur. Z erotiko
prežeti par v pravljičnem vrtu je naslikan s pretanjeno čutnostjo, zato se je
tudi telo bojevnika rokokojsko feminiziralo. Dopolnilo zgodbe je amoret,
ki personificira ljubezen in poskuša odvrniti ljubimca od pogleda v zrcalo,
s katerim ga omamlja povsem gola čarodejka. Toda oborožena tovariša
»izgubljenega« Rinalda, skrita v grmovju, napovedujeta skorajšnji konec te
začarane idile.


51.
Jurij Šubic (Poljane nad Škofjo Loko, 1855 − Leipzig, 1890)

Skica za poslikavo stropa kabareta Pri tamburinu
v Parizu, 1884
olje, platno, 59 x 38 cm

Uspeh, ki ga je Jurij Šubic doživel leta 1883 na letni razstavi v Salonu, mu
je prinesel tudi naročilo za poslikavo stropa montmartrskega kabaretnega
zabavišča Au tambourin (Pri tamburinu) na bulvarju Clichy v Parizu. Duhovit
motiv apoteoze tamburina aludira na baročne svetniške apoteoze. Glavna
med štirimi gibkimi mladenkami je znana lepotica in kabaretna pevka
Judic, ki jo je leta 1894 upodobil tudi Toulouse-Lautrec. Poslikava se ni
ohranila, zato o njeni izvirni podobi lahko sklepamo le ob nekaj risbah s
svinčnikom in ob skici v olju. Svetle barve in v vihravo draperijo odeta telesa
odsevajo modernost sočasnega francoskega slikarstva. Podobno je Jurij Šubic
leto pozneje, leta 1885, začel slikati štiri ženske figure za strop stopnišča v
Narodnem muzeju. Lokal Au tambourin je bil odprt konec leta 1884, ohranila
sta se vabilo na zabavo in zbadljivka, v kateri ne manjka slikarjevo ime.


56.
Ferdo Vesel (Ljubljana, 1861−1946)

Slepe miši, (1891)
olje, platno, 78,4 x 94,5 cm

Na sliki je upodobljen ljubezniv in razposajen prizor varuške z otroki, ki
se gredo priljubljeno otroško igro Slepe miši. Na sredini stoji deček, ki ima
z rdečo ruto zakrite oči, medtem ko se drugi odmikajo od njega. Eden od
otrok se je skril pod mizico, na kateri je poleg preostalega posodja tudi bela
skodelica z rožnatim cvetom. Identično skodelico drži v rokah Kofetarica
na sliki Ivane Kobilce (kat. 57), skupaj s katero je slikar deloval v Münchnu;
ustvarjala sta v istem ateljeju in si delila modele.
Vesel je leta 1891 s sliko sodeloval na študentski razstavi razreda za
kompozicijo münchenske akademije. Tema razpisanega božičnega natečaja
je bila resda zima, vendar se je odločil za otroški žanrski prizor v interierju.
Pri slikanju razgibanih otroških drž in pri zasnovi kompozicije si je po
tedanji navadi lahko pomagal s fotografijo. V želji po skrbnem opisovanju
nadrobnosti je skoraj zapostavil svetlobne učinke. Akademija je kljub temu
sliko nagradila z malo srebrno medaljo.


63.
Maksim Gaspari
(Selšček nad Cerknico, 1883 − Ljubljana, 1980)
Gaspari se je po šolanju na dunajski akademiji, na kateri je bil soustanovitelj
umetniškega kluba Vesna, izpopolnjeval še v Münchnu. Dvajset let je
delal kot restavrator v Etnografskem muzeju v Ljubljani. Ob slikarstvu se
je ukvarjal še z ilustracijo, s karikaturo in z oblikovanjem knjižne opreme.
Svojo umetnost je gradil na jasno razpoznavnih narodnih simbolih, na risbi
in na realizmu, na katerega je vplivala secesijska dekorativnost. Gaspari
je pomagal uveljaviti prototipne podobe, ki jih še danes povezujemo s
slovenstvom, in za svoje zasluge prejel Prešernovo nagrado in postal redni
član Slovenske akademije znanosti in umetnosti.

Slovenski par, 1907
olje, platno, 98 x 59 cm
sign. d. sp.: MAKSIM / GASPARI / 1907

Od impresionistov generacijsko malo mlajša skupina vesnanov se je šolala na
umetnoobrtni šoli na Dunaju. Njihovi zgledi so bili zato močneje oprti na
secesijo Wiener Werkstätte, na knjižno ilustracijo in na grafično oblikovanje.
Gasparijev Kmečki par je nastal v ozračju nacionalnega ozaveščanja, iz
katerega je izšel univerzalni in hkrati nacionalno specifični Groharjev Sejalec
(kat. 67), Gaspari pa se opira na zgodnejši zgled Groharjevih Grabljic (kat. 64).
Segantini-Groharjeva alpska panorama je pri njem v nasprotju z Grabljicami
okvir fantu in dekletu v narodni noši, v lahkotnem razpoloženju in brez
simbolnih ali psiholoških poglobitev. Zato sliko upravičeno lahko opišemo
kot transpozicijo ilustracije v oljno sliko, za katero so temeljni nastavki že
obstajali tudi v domačem okolju.

84.
Franc Berneker
(Gradišče pri Slovenj Gradcu, 1874 − Ljubljana, 1932)
Berneker se je šolal v Gradcu in na dunajski akademiji. V avstrijski prestolnici
si je uredil atelje in tam ustvaril svoja najboljša dela. Po vrnitvi iz vojske se
je preselil v Ljubljano, kjer je živel v skromnih razmerah. Poleg bronastih
in marmornih del je izdelal številne osnutke za javne spomenike in za
nagrobnike. Berneker je od začetnih realističnih idej prešel v rodinovsko
modernistično kiparstvo in raziskoval psihologijo svojih upodobljencev,
dramatične kompozicije, razmerje med obdelanim in neobdelanim
materialom ter med gladko in razgibano površino.

Žrtve, 1906
marmor, 73 x 60 x 43 cm

V motivu »združitve v smrti« sta obe figuri Bernekerjeve plastike Žrtve v
smislu jugendstilskega zavračanja stoječih, vzravnanih likov upodobljeni
ležeče; v nesreči, bolečini in smrti se stopita v eno in zlijeta s podstavkom.
Onemoglo usločeno žensko figuro dviga mišičast moški. Gladko in mehko
obdelana akta, ki s svojo razgibano kompozicijsko zasnovo omogočata
poglede z različnih zornih kotov, učinkujeta kot kontrast grobo nasekanemu
spodnjemu delu skulpture. S plastiko, ki jo označujeta tragična vsebinska
nota in modernistični izraz, je »kipar žalostnega, liričnega razpoloženja in
finih pesniških čustev« dokazal svoj izjemni občutek za obdelavo kamna.
Delo je zasnovano kot nedorečena vsebina in sodi v isti tematski sklop
Bernekerjevih kiparskih skupin kakor plastike Naplavljenca, Samota in Drama.


87.
Anton Štefic
(Gabrnik nad Boštanjem, 1878 − Gorica, 1915)
Štefic je v Zagrebu končal višjo obrtno šolo, nato je prišel v Ljubljano.
Štipendija pred prvo vojno mu je omogočila izobraževanje v Firencah in v
Rimu. V kratkem času umetniškega razvoja je v svojem kiparskem snovanju
prešel od akademskega realizma in eklekticizma do modernega izraza. Padel
je na soški fronti.

Umetnost, 1911
bron, 158 x 52 x 45 cm
sign. in dat. d. na podstavku: A. Štefic / 1911

Na slogovno neenotno kiparstvo Antona Štefica, ki je nastalo v kratkem
časovnem razponu, so vplivali sočasni evropski tokovi. Po končani zagrebški
Višji šoli za umetno obrt in po prihodu v Ljubljano leta 1911 je Štefic izdelal
celopostavni ženski akt, personifikacijo Umetnosti. V gladki obdelavi in
oprto na grško klasiko, je delo blizu ustvarjanju francoskega simbolističnega
kiparja, mojstra ženskih aktov, Aristida Maillola. V podobi, katere
alegoričnost je nakazal s tem, da je celopostavnemu ženskemu aktu v desnico
položil cvetlico in v levico kipec Miloške Venere, je kipar zaobjel Maillolov
koncept antičnega in modernističnega. Z atributoma, ki ju personifikacija
umetnosti drži v rokah, sta predstavljena vira, iz katerih umetnost črpa:
klasična antika in narava.


93.
Maksim Sedej (Dobračeva pri Žireh, 1909 − Ljubljana,
1974)
Sedej se je po šolanju na zagrebški akademiji ustalil v Ljubljani.
Soustanovitelj kluba Neodvisnih (1937), povojni profesor na ljubljanski
akademiji in Prešernov nagrajenec je bil eden najboljših poznavalcev
zahodnoevropske umetnosti pri nas. Svoj slog je imenoval magični in barvni
realizem; temeljil je na opazovanju resničnosti, na občutkih in na liričnem
pristopu do intimnega meščanskega sveta.

Na balkonu I, (1937)
olje, platno, 81,4 x 100 cm
sign. l. zg.: Sedej

Slikar je sebe in svojo družino s prijatelji upodobil v meščanskih oblekah.
Zdi se, da se bodo odpravili na običajen (nedeljski) sprehod po tivolski
promenadi. Sedej je na enotnih barvnih ploskvah opustil nepotrebne
podrobnosti in dovolil vidni potezi čopiča, da razbije monotonost.
Ubranost zemeljskih tonov je odsev njegovega zagrebškega šolanja, opazna
je tudi na delih drugih sodobnikov (Gojmir Anton Kos, Gabrijel Stupica).
Sedejevo »avtoportretno kroniko« je mogoče razumeti večplastno.
Njegovi liki so lepi, ujeti v umirjenih trenutkih in na prvi pogled delujejo kot
idealni meščani. Vendar je družina živela v predmestju stare Ljubljane, ujeta
med slojema malomeščanskih trgovcev in razočaranih preprostih delavcev,
ki so se nasilno znašali nad sinovi. Očetov umik v izčiščeni intimni svet
je zato lahko tudi izraz nemoči nad materialnim in družbenim stanjem
umetnikov v dobi ekstremov.


97.
Gabrijel Stupica (Dražgoše, 1913 − Ljubljana, 1990)
Stupica se je šolal v Zagrebu, kjer je ostal do konca druge svetovne vojne. Po
vojni je postal profesor na novoustanovljeni ljubljanski akademiji. Upodabljal
je svoj intimni svet, predvsem sebe kot umetnika in hčerko Lucijo. Razvijal je
zapleteno tehniko slikanja in večkrat kombiniral olje, tempero, grafit, kolaž in
celo asemblaž. V domačem okolju je bil nerazumljen, zato je večina njegovih
najpomembnejših umetnin hranjena na Hrvaškem in v Srbiji. Čeprav mu
komunistična oblast ni bila naklonjena, je večkrat dobil Prešernovo nagrado in
ostaja med najbolj priljubljenimi slovenskimi modernističnimi umetniki.

Lucija v starinskem oblačilu, 1953
olje, platno, 105 x 98 cm

Ko se je slikarju rodila hči Marija Lucija (1950−2002), se je njegova (in
slovenska) umetnost spremenila. Kakor je rekel sam: »Ona je moj pramodel,
stoji na začetku.« Hči je postala neusahljiv motiv, ki ga je Stupica iz začetnega
temačnega in realno določljivega ateljeja povzdignil v svetel svet idej, v katerem
se podobe otroka, neveste, Flore in deklice s pajčolanom niso podrejale
klasičnim slikarskim zakonom globine, perspektive in senčenja.
Lucija v starinskem oblačilu je ena najzgodnejših upodobitev hčere.
Celopostavna podoba pred nedoločnim ozadjem, pogled od spodaj navzgor,
ki daje dodatno dostojanstvo malemu bitju, in pastelna obleka nas spominjajo
na tradicijo otroških portretov španskih princes iz 17. stoletja in na ustvarjanje v
Zagrebu, od koder se je umetnik preselil v Ljubljano šele po drugi svetovni vojni.


