Menu Shopping cart
Vaša košarica je prazna
Podprite nas
Razstave in projekti
11.–25. november 2005

En face

fotografska razstava

Pogled Branka Cvetkoviča, ki se nam tudi v tokratni razstavi predstavi kot fotograf arhitekture, ni usmerjen zgolj na objekt ali izraz objekta, temveč zasleduje tudi njegovo okolje, ki so lahko sosednje hiše, avtomobili ali nebo. Prav tako je zanj pomembna osvetlitev objekta. Dukičevi bloki so bili posneti novembra popoldan, Kolosej konec avgusta v deževnem vremenu, zgradba »dm« pa je potopljena v sneg. Te ambientalne značilnosti niso izbrane ali uporabljene zaradi učinkovitosti fotografije same. Prav tako se fotograf izogiba pozornost vzbujajočega monokromatskega tonalnega razpona Bernda in Hille Becher. Fotograf namreč vztraja pri prostorski in časovni realnosti in strogi objektivnosti. To objektivnost argumentiramo s celovitostjo informacije; ta se kaže ravno pri neočiščenem kadriranju, ki omogoča pogled opazovalca ne samo na objekt in tisto, kar je na njem, temveč tudi na njegovo okolico in opremo te okolice. Za izbor motivov je značilno, da objekti povečini niso elementi prostora, temveč so stavbna okolja bolj prostori objekta. To je današnja realnost in torej pri fotografijah Branka Cvetkoviča ne gre za fotografski spominek, temveč za fotografski dokument prostorske realnosti današnjega časa. Objekt in njegovo okolje nista idealizirana ali na kakršen koli način polepšana, kar je smoter fotografskega spominka in kar se dosega z izbiro najbolj privlačnega pogleda. Očišče je vedno enako, kolikor to dopuščajo urbane razmere, in sicer en face: pročelja zgradb, slikana iz sredine simetrično, kar omogoča primerljivost in sistematičnost. Vedno enaka postavitev kamere objektivira pogled na objekt, s tem pa fotografija upravičeno lahko dobi status dokumenta. Fotografovi motivi so predominantni deli mestnega ambienta, kjer vsakodnevno živimo. Ostanki romantičnih ambientov so v mestu še prisotni, v njih tudi živimo in jih fotograf zazna (Cankarjevo nabrežje), vendar niso odsev današnjih stremljenj modernega človeka, saj jih le-ta ne ustvarja več. Ideje modernistične funkcionalistične arhitekture, industrijske inženirske arhitekture ter objekti sodobne masovne potrošnje in kulture, sodobne konzumne arhitekture in arhitekture hitrih sten se producirajo, reproducirajo in skozi čas standardizirajo, takšno je tudi današnje življenje. Objekti niso fetišizirani kot v primeru arhitekturnih portretistov Bernda in Hille Becher, saj so dobesedno oblepljeni z reklamami, ki so konstitutivni del sodobne arhitekture. Fotograf ne zasleduje bogastva barv in detajlov, kot to zasledimo pri Andreasu Gurskem, ali eksperimenta kot pri Thomasu Ruffu ali Thomasu Struthu. Neodvisnost od düsseldorfske šole fotografije zasledimo predvsem v motivu. Avtorjeve fotografije ne ilustrirajo razvoja in dosežkov funkcionalističnih stavb ali moderne industrijske arhitekture, niti dosežkov banalne vsakodnevne arhitekture, ki so jih zgradili inženirji zaradi nujnosti industrijskega procesa. Branko Cvetkovič zasleduje vsakodnevnost mestnega ambienta in je v tem prepričljiv. Sodobni mestni prostor ni sestavljen zgolj iz reklam, množic, umetne osvetlitve, provokacije, turobnosti puščob ali »anonimnih skulptur«. V sodobnem mestu je vse to in še več, vse to je pomešano na brezštevilne načine. Razstava prepričljivo manifestira to konfrontacijo vrednostnih, civilizacijskih, kulturnih in tehničnih vzorcev in paradigm. Prav ta konfrontacija je bila vedno gibalo mestnega življenja. Vendar je Slovenija v urbanih okoljih pri prostorski razporeditvi artefaktov (zgradb modernističnega obdobja), tehnično inženirskih funkcionalističnih skulptur, psevdo skulptur (gole funkcionalne zloženke, obrobljene z magično umetno lučjo ali odbito svetlobo umetnega plašča, ali psevdokonstrukcije industrijskega designa, nove barokizirane forme množične usmerjene komunikacije) specifična. Ti objekti se največkrat ne konfrontirajo neposredno, temveč na velikih razdaljah, morda le v naših glavah preko predstav. Razstavo lahko torej razumemo tudi kot poizkus neposredne konfrontacije teh zgradb, kar pa se v sodobnih urbanih okoljih zavestno načrtuje. Tak primer je vsekakor prenova središča Berlina. Razstavo lahko razumemo tudi kot virtualni poizkus preseganja provincialnosti, ki se kaže zlasti v prevelikem časovnem zamiku do stremljenj sodobnega urbanizma in arhitekture. Ta pri nas prodira v fragmentih, ki jih fotograf pobira in kopiči. Slovenski prestolnici po osamosvojitvi ni uspelo ustvariti nove ulice - prospekta ali kar mestnega predela, ki bi odražal voljo po izpostavitvi v prostorskem, arhitekturnem, simbolnem in ambientalnem pomenu, na kar nas opozarja avtor razstave. Fotograf torej poskuša analizirati in razložiti objekte, ko jih vidi v okolju, ko jih selekcionira in kopiči in mu ne zadostuje gola informacija o kraju in času. Zato so fotografije postavljene v točno določenem zaporedju. Taka avtorjeva drža – biti v času in prostoru danes in ne zgolj biti aktualen - je z estetskega vidika izredno težavna, pa mu vendarle uspe. Današnji fotografski lahkotni izhodi in bližnjice so minimalizem, nostalgija, eskapade v skulpturo, ki vsi zasledujejo zgolj všečnost fotografije same. Branko Cvetkovič se nasprotno muči z motivom. Njegova lastne preference ali morebitne lastne fascinacije z določenimi zgradbami postanejo naše preference in fascinacije, četudi ni nujno, da smo ljubitelji moderne arhitekture. In kako fotograf to dosega? Struktura objekta in struktura ambientalne svetlobe tvorita novo strukturo in le-to avtor uspešno dokumentira. Vsi trije pogledi so možni: na strukturo ambientalne svetlobe, najbolje razpoznavne na veliki, prazni beli ploskvi, na arhitekturno strukturo stavbe ali na kompleksnejšo strukturo kot posledico soočanja obeh prejšnjih. Avtor dosledno zasleduje kompleksnejše strukture. Prej omenjene bližnjice pa pogledujejo za strukturo objekta - trdno materialno osnovo našega sveta. Toda človek lahko vidi več in bolj kompleksno in pri tem lahko uživa. Zato tudi stavbe, ki se nam zdijo lahko neprivlačne, postanejo privlačne in nemara se je teh interakcij: materija - svetloba fotograf v svojem delu zavedal.

Peter Gulič

Ko arhitektura postane vrednota

Arhitekturna fotografija je tudi pri nas dobila nekaj zanimivih predstavnikov, ki to področje obravnavajo na izrazito avtorski način in z individualizmom; ta upošteva izrazitejše likovne tokove v novejši fotografiji, hkrati pa ob tem prihajajo do izraza posameznikova stališča. Če nekoliko pozorneje pogledamo to kategorijo fotografije, prepoznamo v njej tako specifičnost te usmeritve, kot tudi niz plasti, ki jo postavljajo na področje, kjer se srečuje z ostalimi zvrstmi, med njimi naj omenimo zlasti klasično dokumentarno fotografijo; mnogokrat pa jo lahko umestimo v bližino neo-avantgardnega eksperimentalizma, pa tudi povsem komercialne fotografije. In čeprav bi naj arhitekturna fotografija v ožjem smislu veljala za povsem namensko, »uporabno«, nam mnoga dela ambiciozno predstavljajo tudi njene druge razsežnosti. Poleg lastne slogovne poetičnosti, ki jo uspešno razvijajo nekateri avtorji, velja omeniti vsaj še socialne poudarke, ki jih lahko prepoznamo pri nekaterih med njimi, oziroma v njihovih delih. Med vsemi likovnimi disciplinami je namreč prav arhitektura najbolj družbeno izpostavljena. S tem, ko neposredno oblikuje javne prostore, v katerih se gibamo, prevzema tudi odgovornost za oblikovanje značaja nekega obdobja in njegove družbe. To nalogo lahko opravi na veliko načinov, tako izjemno dobrih, kot tudi takšnih, ki niso nikomur v ponos. Če včasih ne dojamemo teže, ki jo nosi arhitektura, lahko vzamemo za primer srečanja s starejšimi deli, ki nam najbolj neposredno oblikujejo naše materialno srečanje s preteklostjo in nas bolj kot karkoli drugega popeljejo v svoj čas in njegove posebnosti.

Pri fotografijah Branka Cvetkoviča najdemo številne momente, ki nam govorijo o tem, da je njegovo dojemanje arhitekture izrazito večplastno in da skozi svoje posnetke gradi stališča, ki jih lahko argumentiramo v čistem likovnem kontekstu, poleg tega pa v njih najdemo izhodišča, ki tem delom dajejo še značaj družbenega, lahko bi rekli socialne komunikacije, ki ji ne manjka tudi kritičnosti, pa čeprav ta ni vedno neposredno prepoznavna. A če poskušamo najprej na kratko definirati slogovna izhodišča, ki označujejo njegov odnos do fotografije, lahko takoj ugotovimo, da se srečujemo s širino, ki je ne moremo le enopomensko postaviti v katero od znanih smeri. S tega stališča gre za avtorja, ki mu je blizu uveljavljanje različnih slogovnih poudarkov, ki se srečujejo v enem delu ali zaključeni seriji. V njegovih delih najdemo likovne tendence, ki so se razvile med avantgardnimi gibanji v prvih desetletjih dvajsetega stoletja; predvsem velja tu omeniti konstruktivizem, v novejših fotografijah še nadrealizem, hkrati pa se srečujemo s težnjo po objektivnem realizmu. Seveda gre za povsem različne pristope, vendar ti dobivajo v teh delih vrednost, ki presega konvencionalne slogovne opredelitve, katerih prisotnost najdemo predvsem v obliki fragmentarnih poudarkov – namesto njih, pa tudi z njimi pa nastaja izrazito avtorska likovna govorica.

Cvetkovič je izjemno občutljiv za socialni značaj, ki ga nosi posamezna arhitektura. V njej prepoznava tako humanistično poslanstvo, ki plemeniti naš vsakdanjik, kakor tudi pridobitniško dejavnost, katere osnovni namen je le pridobivanje dobička. Zato skrbno izbira zgradbe, ki jih fotografira, odkriva njihovo vrednost in pomen. Prav na tej razstavi je z različnimi tehničnimi pristopi, ki so nadgrajeni z raznimi likovnimi koncepti, ponazorjeno, kaj je v arhitekturi tisto, kar velja poudariti. Jo pustiti čisto, kot recimo Narodno in univerzitetno knjižnico, jo preoblikovati in iskati nove momente, in sicer takšne, ki lahko nadgrajujejo domiselno osiromašeno gradbeništvo trgovskih središč, ali pa se zavzeti za objektivno predstavitev pozabljenih arhitekturnih biserov, ki ležijo po naših mestih? Prav v takšnih vprašanjih, ki izhajajo iz Cvetkovičeve fotografije, lahko najdemo niz plasti, ki ta dela postavljajo med najzanimivejša v novejši arhitekturni fotografiji pri nas.

Boris Gorupič

Seznam razstavljenih del

Tehnični podatki: Originali so diaposnetki formata 4x5 inčev, 13x18 in 8x10 inčev. Posneti so z aparatom Sinar P2 ter lečami Rodenstock in Schneider. Razstavljena dela so kromogenski barvni odtisi, odtisnjeni z enajstcentimetrskim, belim robom okoli slike in kaširani na dibond ploščo.

SILOS ZALOG 2005, 150x202 cm
KONZORCIJ 2003, 202x150 cm
KOZOLEC, BAVARSKI DVOR 2003, 202x150 cm
METALKA 2004, 202x150 cm
SCT, I južna stran 2004, 150x202 cm
SCT, II severna stran 2004, 150x202 cm
MALI NEBOTIČNIK, 150x202 cm
MEKSIKA, I dvorišče 2005, 182x150 cm
MEKSIKA, II vhodna fasada 2005, 182x150 cm
GOSPODARSKO RAZSTAVIŠČE 2004, 202x150 cm
DELAVNICA AKRAPOVIČ 2003, 202x150 cm
DM II 2004, 202x150 cm
NUK 2003, 260x150 cm
BERNARDIN 2004, 202x150 cm
CUKRARNA, II v mraku 2004, 202x150 cm
ROG 2004, 202x150 cm
SILOS NA KAJUHOVI 2004, 150x202 cm
TOPLARNA 2005, 202x150 cm
SILOS ŽITO 2004, 202x150 cm
RUTAR 2004, 202x150 cm
KOLOSEJ 2004, 202x150 cm
PIVOVARNA UNION, II 2001, 182x150 cm
FILHARMONIJA 2004, 150x202 cm
BOLŠJAK, CANKARJEVO NABREŽJE 2004, 202x150 cm

Avtor razstave
Branko Cvetkovič

Oblikovanje razstave, vabila in monografije
Sašo Urukalo

Koordinacija razstave
Marja Lorenčak, Narodna galerija

Tehnična organizacija postavitve razstave
Jože Raspet, Narodna galerija

Sponozorji razstave
Mestna občina Ljubljana, Oddelek za kulturo in raziskovalno dejavnost
Narodna in univerzitetna knjižnica
Zavod za turizem Ljubljana
dm - drogerie markt
Energoplan d.d.
IZTR d.o.o, Ljubljana
STRLE SVETILA
DDC svetovanje inženiring, d.o.o.
FAKTOR BANKA, d.d.
HiFi ColorStudio d.o.o.
Gorenjski Tisk
Alenka Cvetkovič

11.–25. november 2005
Narodna galerija
Prešernova 24
1000 Ljubljana