Menu Shopping cart
Vaša košarica je prazna
Podprite nas
Razstave in projekti
Od 13. julija 2020 dalje

Odmaknjena večina

Spletna razstava umetnin iz depojev Narodne galerije

Na spletni razstavi Odmaknjena večina predstavljamo izbor umetnin, ki navadno niso na ogled. Razvrščene so glede na razne tematike, ki so se nam zdele povedne in uporabne za boljše vedenje o različnih plateh likovne umetnosti: posvetimo se vsebini (čustva, podobe živali), likovnosti (perspektiva) in tehnologiji (pigmenti in barva, izumi in odkritja). Posamezne umetnine nudijo izhodišče za pogovor na temo poglavja, ki mu pripadajo.

Uvod

Čustva

Čustva so temelj umetnosti in del razlage, kaj sploh umetnost je. Lev Tolstoj (1828–1910) je bil mnenja, da so čustva tista, ki prenesejo neko vrednoto od umetnine do ljudi. Giovanni Segantini (1858–1899), vzornik Ivanu Groharju, je trdil, da umetnost, ki nas pusti brezbrižne, nima pravice do obstoja. Interpretacija in čustva ob srečanju z umetnostjo so seveda lahko tako univerzalna kot osebna, zato ni nujno, da bo neka umetnina različna občinstva nagovorila na enak način.
Čustveni izraz v likovni umetnosti je bil dolgo povezan z religijo in zato vpet v tradicionalno ikonografijo, ki so jo spreminjali glede na politiko in doktrino. Renesančno zadržanost je v katoliški umetnosti po Tridentinskem koncilu (1545–1563) nadomestilo bolj neposredno in potencirano čustvovanje. Čustva lahko posredujejo na primer barva, dogajanje, kot je vremenski pojav, in obrazi upodobljencev. Interpretacija obrazne mimike je zapletena že v resničnem življenju, zato so se umetniki dve stoletji opirali na skice in besedilo francoskega slikarja Charlesa Le Bruna (1619–1690) in njegovih naslednikov. Čustva so bila gonilna sila romantične umetnosti in od 19. stoletja dalje so jim umetniki podredili načine slikanja. Na platno so prelili svojo notranjo zaznavo, ki je natančno odslikavanje realnega sveta ni več omejevalo.  Razvoj psihologije in psihoanalize je v 20. stoletju vplival na primer na nadrealiste, ki so s pomočjo spoznanj Sigmunda Freuda (1856–1939) raziskovali podzavest, proste asociacije in sanje. Odnos med čustvi in umetnostjo je v 21. stoletju dobil še znanstveno razsežnost: uveljavlja se nevroestetika, interdisciplinarno raziskovanje povezav med umetnostjo in umom z najnovejšimi medicinskimi tehnologijami.

Stari Grki so ločili več oblik ljubezni: ksenija je gostoljubje do tujcev, filautija je ljubezen do sebe, storge vez med starši in otroki, filija prijateljstvo, eros čutna ljubezen in agape ljubezen med božanstvom in človekom. Agape (latinsko Caritas) je skupaj z vero in upanjem postala temeljna krščanska vrlina in je bila pogosto upodobljena kot doječa mati z otroki. Slikarji so prizore romantične ljubezni črpali iz antičnih zgodb, iz knjižnih uspešnic, kot je Osvobojeni Jeruzalem Torquata Tassa (1544–1595), in seveda iz življenja okoli sebe: galerije so polne portretov prijateljev, ljubimcev, družin in otrok, ki odslikavajo različne oblike naklonjenosti med ljudmi.  

Beneški slikar Francesco Pittoni (1645–1724) je bil med kranjskimi naročniki na prelomu 17. in 18. stoletja precej priljubljen. Ob alegoriji krščanske ljubezni je naslikal še drug oval enakih dimenzij (pendant), kjer je upodobil ostarelega atenskega državnika Cimona, obsojenega na smrt z izstradanjem, kako ga s svojim mlekom hrani hči Pero.


Franc Kavčič, Študija psa
Francesco Pittoni
Krščanska ljubezen, (ok. 1714)
olje, platno, 121 x 99 cm
NG S 3530

Veselje je osnovno čustvo, ki so ga teoretiki tudi v slikarstvu ločili od sreče in užitka. Henri Testelin (1616–1695), ki je dobil idejo od Le Bruna, je za slikarski izraz preprostega veselja predpisal napol odprte in prijazne oči, polna lica, v kotičkih pridvignjene ustnice, ki so, skupaj s poltjo, pordele. Zdi se, da je Anton Gvajc (1865–1935), slikar in učitelj risanja, v polnosti upošteval tradicionalno akademsko prakso, ko je naslikal 35-letnega kiparja.

Veselje in užitek sta spremljala prizore plesa, od menad, spremljevalk boga Dioniza, na starogrških vazah, do podob veselega omizja v 17. stoletju in belokranjskih deklet na sliki Kolo Matije Jame. Veselijo se tudi putti – mali otroci s krili, naj so ljubki protagonisti, v pomoč glavnim junakom ali samo spremljevalci nebeških prizorov. Z nasmeški in veseljem nisi smel pretiravati; v Platonovi idealni državi bi bila komedija omejena, v umetnosti po renesansi, ko je bila obrazna mimika v vseh pogledih še zadržana, pa so nebrzdano veselje in smeh rezervirali za podobe revežev, razuzdancev, prevarantov in duševno bolnih. Še dobro, da danes razmišljamo drugače – le kaj bi potem naredili z občinstvom (in z nastopajočimi!) na večerih stand-up komikov?

Hinko Smrekar, Kosi v gnezdu, (1938)
Anton Gvajc
Kipar Ivan Zajec, 1904
olje, platno, 48 x 33 cm
NG S 70

Romantični umetniki so v prvi polovici 19. stoletja pokazali, kako lahko krajina in različni naravni pojavi vzbudijo težko opisljive občutke čudenja, občudovanja in razmisleka o globokih bivanjskih vprašanjih. Carl Gustav Carus (1789–1869), zdravnik in prijatelj romantičnih mojstrov Casparja Davida Friedricha in Johanna Wolfganga von Goetheja je v svojih Devetih pismih o krajinskem slikarstvu povzel sočasno misel, da nam sublimne podobe letnih časov, oblakov in morja omogočijo, da izkusimo lastno šibkost in nepomembnost, začutimo enost vsega, kar nas obdaja, in tako pomirimo in utišamo nevihte znotraj nas samih.

Cecilija pl. Plettenegg (1821–1855) je marino verjetno kopirala po nekem izvirniku iz 18. stoletja. Za umetnost sta jo navdušila starša, ona pa je zanimanje prenesla na moža Edvarda pl. Strahla (1817–1884) in na sina Karla. Po smrti viteza Karla Strahla (1850–1929) je družinska zbirka iz Stare Loke šla na dražbo in precej del je po predkupni pravici in znižani ceni prevzela Narodna galerija, kjer Strahlove slike tvorijo eno od jeder stalne zbirke.

Ivan Povirek, Konj, študija modela, 1910
Marija Cecilija Terezija pl. Pettenegg poročena Strahl
Krajina z morjem (Marina v luninem soju)
olje, platno, 35 x 47 cm
NG S 805

Upanje (latinsko Spes) je ključno za človeško dobrobit, zato Zevs upornih ljudi ni le kaznoval s tegobami, temveč jim je tudi odrekel upanje, ki je ostalo ujeto v Pandorini posodi. Dante se je naslanjal na teološko tradicijo, ko je napisal »Up je radostno čakanje / prihodnje slave, ki sta mu rednika / nebeška milost in zaslug dejanje.« (Božanska komedija, Raj, 25, 67-69). Kot eno glavnih krščanskih vrlin upanje pogosto uteleša podoba ženske s sidrom, ki opozarja na varnost božjih obljub človeku (»To upanje je za nas kakor varno in zanesljivo sidro duše, ki sega v notranjost, za zagrinjalo, …« Hebrejcem, 6:19).

Slika pred nami je iz 19. stoletja, motiv pa se pojavlja v olju in v grafiki. Verjetno je povzeta po eni od podob Marije Magdalene Guida Renija (1575–1642). Grešnica, ki se je pokesala pred Kristusom, je največkrat upodobljena kot lepa in pomanjkljivo oblečena mladenka s krasnimi lasmi, ki moli in upa na odrešenje.

Kljub pregovornemu cinizmu najdemo med umetniki številne optimiste. Ivanu Groharju (1867–1911) sta težko življenje skrajšala revščina in neozdravljiva bolezen, a na svet je gledal z upanjem, in začetek njegove misli »bodočnost mora biti lepša, tako se tolažimo … in verjemi, prijatelj, ta lepa nada je večkrat edino, kar nas vzdržuje, da ne obupamo« je moto Narodne galerije. Nasploh je ustvarjanje povezano z idejo, da je svet lahko drugačen in Gerhard Richter (*1932), eden najpomembnejših sodobnih mojstrov, je umetnost označil za najvišjo obliko upanja. 


Lajči Pandur, Pri napajanju, (ok. 1949)
Neznani avtor
Upanje, kopija po izročilu Guida Renija
olje, platno, 57,5 x 43 cm
NG S 1061

Strah je naraven odziv na grožnjo ali nevarnost – na sliki pisana čreda panično beži pred volkovi, ki grozijo zadaj na levi, na desni pa vidimo lovca, ki bo čredo branil. Strah ali kar groza sta pogosto upodobljen na prizorih bitk ali naravnih nesreč (požari, nevihte) in na prizorih Poslednje sodbe, ko obupane grešnike v pekel vlečejo demoni. V gledalcu strah vzbudijo tudi prizori trpljenja, nočnih mor in smrti, od različnih upodobitev zlih duhov do opomnikov na grozote holokavsta.

Par Prestrašeni čredi je slika Mirna čreda, kjer živali počivajo na pašniku. V umetnosti najdemo več pendantov, kjer se drugače sorodni deli razlikujeta v pomembni spremenljivki, ki nato preobrazi celoten prizor, na primer mladost/starost, krepost/pregreha, dobra oblast/slaba oblast. Včasih so serije namenjene študiju različne morfologije in okoliščin, večkrat pa nosijo moralno sporočilo in predstavljajo ideal, vreden posnemanja (exemplum virtutis), ali svarilo, ki straši pred posledicami napačnih odločitev.


Jakob Žnider, Pujs (detajl kipa Sv. Anton Puščavnik), 1897
Johann Melchior Roos
Preplašena čreda, (ok. 1690)
olje, platno, 100 x 124,5 cm
NG S 1097

Almanach je bil potujoči slikar, najverjetneje iz Flamske, in v tretji četrtini 17. stoletja zelo priljubljen pri kranjskih plemičih. Med njegovimi domnevnimi portreti je podoba krhke aristokratinje z velikimi žalostnimi sivimi očmi.

Melanholik, ki ga preveva občutek žalosti in pesimizma, je eden od štirih antičnih temperamentnih tipov.  V antiki so melanholijo povezovali z ustvarjalnostjo in je spremljala ljudi, kot so bili Heraklej, Ahil in Platon. V srednjem veku je postala grešna in Dante je »accidioso«, v katerih prepoznamo melanholični značaj, namenil mesto v petem krogu Pekla (»… V neba jasnini, / ki sonce jo zlati, smo žalovali, / in besni puh nosili smo v notrini, / zato, da v tej črnjavi smo končali …« Božanska komedija, Pekel, 7, 120-123). 

V 19. stoletju se melanholiji pridružita svetobolje in angst, tesnoba. Svetobolje, bolečina zaradi nepopolnosti sveta, je bila priljubljena tema romantikov. Angst, soočenje z bivanjskimi vprašanji smisla in pomena trpljenja, so raziskovali ekspresionistični umetniki, od Edvarda Muncha (1863–1944) do domačega Frana Tratnika (1881–1957). Melanholija je redna spremljevalka umetnikov: z njo sta med našimi na primer živela Ivana Kobilca (1861–1926) in Hinko Smrekar (1883–1942).

Janez Boljka, Žalostna družina, (1958)
Almanach (?)
Portret plemkinje, 2. pol. 17. stol.
olje, platno, 88,8 x 68,5 cm
NG S 646

Gonilna sila maščevanja so močna čustva, kot so sovraštvo, jeza, ponižanje, ogorčenje nad storjeno krivico. Svečenica Medeja, princ Hamlet in grof Monte Cristo so znani in pogosto upodobljeni antijunaki, ki so z maščevanjem pogubili svoje sovražnike in sami sebe. V Svetem pismu je povračilno pravo del Mojzesovih knjig (»zlom za zlom, oko za oko in zob za zob« 3 Mz 24, 20), pri starih Grkih pa so se ljudem maščevale Erinije, boginje podzemlja. Tako in drugače so se na krivico odzvali tudi umetniki: Artemisia Gentileschi (1593–1656), ena najbolj prodornih slikarjev 17. stoletja, je po posilstvu ustvarila celo serijo podob močnih žensk, ki zmagajo nad moškimi.

Ferdo Vesel (1861–1946) je upodobil osebo z bodalom v levici in njenega spremljevalca tako, da je meja med realnim in simbolnim zabrisana. Figura v ozadju je lahko kolega/ica, ki ščuva, mogoče demon prišepetovalec, lahko pa gre za upodobitev ranjenega ida, ki zahteva osveto.

Francesco Malacrea, Ustreljene ptice
Ferdo Vesel
Maščevanje, (1899)
olje, platno, 94,4 x 79 cm
sign. d. sp.: Frd. Vesel
NG S 529

Fortitudo, ki latinsko pomeni moč in voljo, da se spoprimeš s strahom, bolečino ali moralno dilemo, je bila cenjena v vseh kulturah. Razlike se pojavijo v vrstah poguma, ki je lahko ali telesni ali duhovni.

Med primeri duhovnega poguma ima na Zahodu prvo mesto seveda Jezus, za njim pa vrsta svetnic in svetnikov, ki so raje izbrali mučeništvo, kot bi se odrekli svojim načelom. Personifikacija poguma je najpogosteje mlada ženska z ukročenim levom, in srčnost je ena od štirih tradicionalnih kreposti, skupaj z razumnostjo, pravičnostjo in zmernostjo.

V stoletjih, ko je fizični pogum pomenil strateško prednost, so bili v umetnosti pogosti liki osvajalcev, kot sta Aleksander Veliki in biblijski Jozue. V zgodovinskem slikarstvu so umetniki največja platna odmerili pomembnim bitkam, ki so oblikovale njihov nacionalni ali geopolitični prostor.

Ob 400. obletnici slovensko-hrvaškega kmečkega upora so na Ljubljanskem gradu postavili Batičev spomenik in mestna občina je njegovo pomanjšano kopijo uporabljala za priznanja, ki jih je podeljevala. Kmečke upore so oblasti od prve svetovne vojne dalje videle kot napoved revolucije, francoske ali svoje. Čeprav so bili vsi krvavo zatrti, so nosili enako sporočilo kot Črtomir, ko je svojim vojščakom predlagal, da se še zadnjič soočijo s sovražnikom: »‘Ak' pa naklonijo nam smrt bogovi, / manj strašna noč je v črne zemlje krili, / ko so pod svetlim soncem sužni dnovi.’«


Marjan Pogačnik, Naša muca, kroki
Stojan Batič
Kmečki upori
bron, 45 x 19 x 12 cm
NG P 722

Živali

Podobe živali so stalnica v likovni umetnosti kot samostojen motiv ali kot spremljevalke in priče človeških prigod. Njihove navade in videz so ustvarjalci ves čas vzporejali z ljudmi in njihovo nravjo, in številne lastnosti, po katerih so poznane tudi danes, so bile občudovane ali grajane že pred tisočletji. V zahodni umetnosti so na njihovo simboliko vplivali antični in krščanski pisci. Neusahljiv vir pomenov predstavljajo stare basni in pesnitve, kot so Ovidijeve (43 pr. n. št. − 17 n. št.) Metamorfoze, ter srednjeveški bestiariji in novoveške knjige emblemov, na primer Iconologia Cesara Ripe (ok. 1560 − ok. 1622). V bestiarijih, ki so bili zelo priljubljeni, je ilustracijo spremljala moralna razlaga živalskih dobrih in slabih lastnosti, podkrepljena s citati iz svetih in drugih besedil, v emblemati pa živali nastopajo kot simboli in atributi vrlin, pregreh, čustev in drugih pojavov. Simbolika živali se je v novem veku sekularizirala in se pričela opirati tudi na biološka spoznanja. Različni odtenki pomenov se še danes pojavljajo v pregovorih, metaforah in psovkah, svoje pa je dodal tudi internet s posnetki in z memi.

Pasme upodobljenih udomačenih živali je identificirala Nada Jakopič-Strnišnik iz Biotehniškega izobraževalnega centra Ljubljana. Da bi opozorili na ogroženost divjinskih vrst, smo vključili kratke opise, ki jih je prispevala Irena Furlan iz Živalskega vrta Ljubljana.

Kateri služabnik je bolj navezan na gospodarja, se o psu v svoji knjigi o rimskem poljedelstvu sprašuje pisec Kolumela (4 − ok. 70 n. št.). Plinij Starejši (23/24−79 n. št.) hvali njihov razum in spomin, Ovidij pa je bil nad lovsko sposobnostjo Akteonovih psov tako navdušen, da je posamično poimenoval vsakega od več kot tridesetih v tropu, ki je nato raztrgal svojega nesrečnega lastnika, ko ga je boginja Diana spremenila v jelena. Volkove je človek udomačil pred okoli 14 tisoč leti in mnenje o pasjih lastnostih se do danes ni spremenilo. Zaradi bližine s človekom in obojestranske naklonjenosti so redni spremljevalci portretirancev na slikah, in umetniki so jih pogosto uporabili kot dopolnitev osebnosti lastnika.

Franc Kavčič (1755−1828) je psa verjetno narisal po starejši predlogi. Gre za enega od lovskih goničev, mogoče za weimaranca, ki izhaja iz Nemčije. Med več kot dva tisoč risbami, ki jih je umetnik ustvaril, najdemo še ovce, koze, krave in konje.

Franc Kavčič, Študija psa
Franc Kavčič
Študija psa
kreda, papir, 240 x 345 mm
napis l. zg.: K. AKAD
NG G 44

Živali iz gozdov in s travnikov so v likovni umetnosti polne simbolnih pomenov. Ko so se pojavile skupaj, so lahko poslušale Orfeja, kako igra na svojo liro, ali pa spremljale Adama in Evo v rajskem vrtu. Posamična simbolika je bila raznovrstna: žaba je spremljala Nečistost, ker se hitro množi, jež in veverica, na primer, sta simbola preudarnosti, saj se pripravljata na zimo, lahko pa simbolizirata tudi požrešnost ali sebičnost. Pticam je po legendi pridigal Frančišek Asiški (1181/82−1226), naj slavijo Boga, ker jim je dal svobodo peruti in hrano ter zatočišče v naravi. Danes se gozdne živali pojavljajo skupaj predvsem v delih za otroke.

Smrekarjeva ilustracija je nastala za pravljico Beli bratec Marije Jezernik (1879−1974). V njej se ponosni družini kosov izvali mladič napačne barve, ki mora najti svoje mesto v nerazumevajočem svetu. Zasmehujejo ga druge ptice, ježevka in veverice, le stara krastača njegovi materi svetuje, kako mu lahko pomaga …

Kos (Turdus merula) je ena najbolj prepoznavnih ptic v Sloveniji. Samica si pogosto splete gnezdo v grmovju, kamor izleže do pet jajc. Za zarod skrbita oba in pridno prinašata deževnike in različne žuželke.

Hinko Smrekar, Kosi v gnezdu, (1938)
Hinko Smrekar
Kosi v gnezdu, (1938)
akvarel, tuš, papir, 40 x 33 cm
NG G 856

Konj je povezan z božjo, gospodarsko in vojaško močjo: po nebu lahko vleče kočijo boga Helija, lahko nosi tovor, kot ga je Krpanova kobila, ali pa pomaga pri osvajanju, naj je vprežen v bojni voz Ramzesa II. ali ga jezdi Napoleon Bonaparte. Konje so ljudje udomačili pred približno 5000 leti v osrednji Aziji. Evraziji in Severni Afriki so nudili strateško prednost pred Ameriko in Podsaharsko Afriko, kjer zeber, ki jih uvrščamo v isti rod, niso mogli udomačiti.

Konjeva simbolika je bila večpomenska in nasprotujoča: namesto osla ga je lahko jahal Jezus ob prihodu v Jeruzalem ali pa je nosil katerega od štirih jezdecev Apokalipse, bil je simbol prestiža, pa tudi nebrzdane spolne sle. Upodabljanje konja je bil velik izziv v spomeniški plastiki, predvsem zaradi zapletene statike.

Ivan Povirek (1892−1920) je bil star osemnajst let, ko je narisal študijo konja, verjetno med učenjem na obrtni šoli v Ljubljani. Med prvo svetovno vojno je zbolel za tuberkulozo in umrl star le osemindvajset let. Upodobljeni konj je po obliki blizu frizijcu, najverjetneje pa gre za žrebca avtohtone slovenske hladnokrvne pasme.

Ivan Povirek, Konj, študija modela, 1910
Ivan Povirek
Konj, študija modela, 1910
grafit, papir, 43,5 x 43,8 cm
dat. in sign. l. sp.: 5. / III. STR. L. / 15 XI 1910 30 UR / IVAN POVIREK
NG G 5859

Govedo je bilo udomačeno pred okoli 10 tisoč leti na Bližnjem vzhodu in v južni Aziji in je bilo v vseh starih kulturah povezano z bogastvom. Za razliko od rudnika, izvira vode ali polja je bila ta imovina premična in si jo lahko umaknil pred grabežljivimi sosedi; eden od možnih prevodov sanskrtske besede za vojno (»gavisti«) je tudi »želja po več kravah«. Kot vojni plen in premoženje je govedo večkrat omenjeno v Mojzesovih knjigah, medtem ko kot zavetnika živine v krščanstvu nastopata sv. Vendelin in sv. Anton Puščavnik. Homer je opozoril na velike in tople rjave kravje oči in boginjo Hero imenoval tudi »kravjeoka«. A danes ne bi vsakdo takšne oznake vzel kot pohvalo – izrazi krava, bik in vol so še vedno zmerljivke, ki (zmotno!) namigujejo na živalsko neinteligenco, nerodnost in podrejenost. Hierarhija že od antičnega Rima ostaja nespremenjena: Quod licet Iovi, non licet bovi − Kar je dovoljeno Jupitru, ni dovoljeno govedu. 

Lajči Pandur (1913−1973) je po drugi svetovni vojni poučeval v Mariboru in bil prvak panonskih motivov v domačem slikarstvu. Na delu je upodobil simentalsko govedo. V njegovi umetnosti se je kazal premik v motivu; že od 19. stoletja dalje je živina v umetnosti postala znak za bolj preprost, iskren in prvinski ruralni svet, ki sta ga izrinjali industrijska revolucija in urbanizacija.

Lajči Pandur, Pri napajanju, (ok. 1949)
Lajči Pandur
Pri napajanju, (ok. 1949)
olje, platno, 52 x 67 cm
dat. in sign. d. zg.: 4 (?) Pandur
NG S 3284

Danes je prašič, posebej mladič, simbol blagostanja in sreče; znan je po svoji pameti, a v ikonografiji številnih veroizpovedi je imel predvsem slab pomen. Bil je simbol nečistosti in požrešnosti ter bil razumljen kot priročna posoda za zle duhove − ko je Jezus ozdravil obsedenca v Geraški deželi, je demone pregnal v čredo dva tisoč svinj, ki so nato utonile v jezeru.

Bolj pozitivno vlogo je prašič dobil kot atribut sv. Antona Puščavnika, priljubljenega začetnika krščanskega meništva in zavetnika živinorejcev in mesarjev. Ponekod na Slovenskem ob godu sv. Antona potekajo tradicionalna kračevanja − licitacije krač in salam –, ki z izkupičkom pomagajo pri urejanju domačih cerkva.

Svetnika in prijaznega prašička ob njem je izrezljal Jakob Žnider (1862−1945), slovenski kipar s skromno ohranjenim opusom, v katerem kip sv. Antona predstavlja njegovo najzgodnejše znano delo.

Jakob Žnider, Pujs (detajl kipa Sv. Anton Puščavnik), 1897
Jakob Žnider
Pujs (detajl kipa Sv. Anton Puščavnik), 1897
les, 42 x 13 x 13 cm
sign. in dat. na podstavku d. sp.: J. Žnider 97.
NG P 1029

Ptice so bile del gospostva, ki ga je človeštvo prejelo ob stvarjenju, in ob vseh pomenih, ki jih imajo na primer orel, golobica, pav in štorklja, so bile ptice povezane tudi s simboliko hrane in kuhinje − nobena abrahamska religija ne prepoveduje uživanja njihovega mesa. Polna miza, na kateri se znajdeta puran ali pav (večkrat samo kot okras) je seveda znamenje bogastva in blagostanja. V umetnosti so upodobljene dekle in branjevke, ki so skubile in nabadale živali na raženj, pogosto namigovale na spolnost. Nabor ustreljenih ptic je bil tudi znamenje aristokratskega uživanja prostega časa in nabiranja trofej, zato so takšne podobe v preteklosti drugače dojemali kot jih danes, še posebej v luči tretjinskega upada divjinskih jat na Zahodu v zadnjih nekaj desetletjih.

Malacrea (1813−1886) je bil tržaški slikar tihožitij, ki je bil znan po tem, da je na daljši pas platna v zaporedju naslikal več slik, ki jih je ob prodaji po želji odrezal kupcem.

Ptice na sliki so bile včasih lovna divjad, danes pa so zavarovane z zakonom. Izjema je le jerebica. Od leve proti desni vidimo sloko, kotorno, duplarja, še eno kotorno, zgoraj pa visita jerebica in ob njej taščica.

Sloka (Scolopax rusticola) z dolgim in ravnim kljunom na gozdnih tleh pobira deževnike, žuželke in njihove ličinke ter polže in semena. Pred zimo se seli v podsaharsko Afriko. 

Kotorna (Alectoris graeca) gnezdi v Julijskih Alpah in na Primorskem. V Sloveniji je redko naseljena. Je delna selivka, saj se pozimi iz visokogorja preseli v nižje predele.

Duplar (Columba oenas) je vrsta goloba, ki gnezdi v duplu, in po tem je poseben med vsemi golobi. Letno ima lahko tri generacije mladičev. Pred zimo se del populacije iz Slovenije seli v Sredozemlje.  

Jerebica (Perdix perdix) živi na odprtih poljih, kjer pred plenilci večinoma beži s hitrim tekom. Kot vse druge kure ni spretna letalka in leti nizko nad tlemi.  

Taščico (Erithacus rubecula) prepoznamo po oranžno obarvanem prsnem delu. Pogosto jo lahko opazujemo na tleh, ko išče žuželke in drugo hrano. Pri tem se giblje s sonožnimi poskoki. Je delna selivka, saj se pozimi seli na krajše razdalje.

Francesco Malacrea, Ustreljene ptice
Francesco Malacrea
Ustreljene ptice
olje, platno, 52,7 x 71 cm
sign. l. in d. sp.: F. Malacrea
NG S 2416

Opice so v novem veku izgubile asociacijo na hudiča in postale zaradi svoje podobnosti s človekom privlačne. Flamski in nizozemski umetniki so v 16. in 17. stoletju uvedli motiv »sinžerija« (singe v francoščini pomeni opico) in opice upodabljali v človeških oblačilih, kako hodijo po opravkih, navadno kot komičen ali moralističen komentar na naše obnašanje. Tako so lahko balinale, kuhale, hodile k frizerju ali veseljačile. Opice so včasih prevzele mesto likovnih kritikov, kar deluje kot piker slikarski odgovor na neprijetno oceno.

Zoološka odkritja in genetske raziskave v drugi polovici 20. stoletja so opice postavili še bližje človeku in tudi Janez Boljka (1931–2013) je upodobil opičjo družino v humanistični luči. Živalski motivi so ga zanimali že med študijem in opicam se je večkrat posvetil, tako kot bikom in nosorogom.

Šimpanzi (Pan troglodytes) s telesnim stikom in negovanjem kožuhov krepijo medsebojno povezanost. Vsak večer si na drevesu spletejo gnezdo iz vej, kjer prenočijo. Samica noč prespi objeta s svojimi različno starimi mladiči.

Janez Boljka, Žalostna družina, (1958)
Janez Boljka
Žalostna družina, (1958)
bron, 33 x 25 x 20 cm
NG P 747

Mačka se je sama približala človeku pred več kot 9500 leti in ob njem, seveda pod lastnimi pogoji, ostala do danes. V Starem Egiptu je bila povezana z obrambo pred kačami in z boginjo Bastet, pri starih Grkih in Rimljanih pa z Artemido oz. Diano, boginjo lova.

V srednjem veku je spremljala čarovnice, in bula papeža Gregorja Devetega, ki je opisovala vlogo črne mačke v satanističnem obredu, je njeno simboliko dodatno obremenila. V novem veku se je odnos do mačk omilil; postale so simbol pozornosti, tudi uporništva. Na prizorih kuhinj ali obloženih miz so se pogosto smukale okoli rib in opozarjale, da je v življenju treba biti oprezen. V 19. stoletju so pridobile položaj hišnih ljubljenčkov in v drugi polovici stoletja je v Evropi delovalo več slikarjev, ki so se specializirali za njihove prigode.

Marjan Pogačnik (1920-2005) je bil izjemen mojster grafike, ki je bil z Narodno galerijo povezan že preko strica Ivana Zormana, njenega prvega ravnatelja. Ustanovi je zapustil več kot 800 svojih del.

Marjan Pogačnik, Naša muca, kroki
Marjan Pogačnik
Naša muca, kroki
pastel, papir, 21,7 x 29,9 cm
sign. in dat. d. sp.: Marjan Pogačnik 57
NG G 5020

Perspektiva

Perspektiva v umetnosti ni bila vedno strogo matematična in geometrična. Njena glavna naloga je bila ustvariti vtis tretje dimenzije na dvodimenzionalni površini. Umetniki so perspektivo spreminjali in uporabljali glede na svojo vizijo in veščino, glede na teorijo in znanje, ter glede na zahteve prostora, časa in naročnika.

Zakonitosti in tipe slikarske perspektive opazimo v resničnem življenju na vsakem koraku: med sprehodom vidimo, kako hribi in gore bledijo, bolj ko so oddaljeni od nas (zračna perspektiva). Če smo kamero držali preblizu obraza, naš nos na sebkih deluje večji, kot je v resnici (krivočrtna perspektiva), in če na cikcakasti stezi v gorah opazujemo pot nad nami, bo horizont zelo visoko, hrib bo deloval sploščen, razdaljo do hribolazcev nad nami pa bomo sodili po njihovi velikosti  (ukrivljena perspektiva). V avtu na ravni cesti vidimo, kakor da se široka štiripasovnica in ograja ter drevesa ob njej ožijo in stekajo v eno točko na horizontu (linearna perspektiva), tramovi in stebri športne dvorane so med sabo vzporedni in se pod pravim kotom stikajo po vertikalni ali horizontalni črti (osna perspektiva). Pri pristajanju na letališču lahko pod seboj opazujemo reke, ceste in strehe stavb in vozil, kot da bi gledali zemljevid (ptičja perspektiva). Perspektivo, ki kaže najbolj značilne strani predmetov in tako predstavlja glavno idejo o njih, lahko vidimo že na otroških risbah, kjer ima mačka glavo pogosto obrnjeno proti nam, telo pa je nazorno narisano s strani, z vsemi štiri nogami eno poleg druge (konceptualna perspektiva).

Prizor se odvija kot na odru: slavnostna dvorana ima v ozadju celo odmaknjeno zaveso, za katero vidimo fantazijsko pokrajino. Vtis globine ustvarjajo arhitektura z nišami na steni in s kasetiranim stropom, tlakovana tla in seveda v diagonalo postavljena miza. V perspektivi je naslikan tudi služabnik, ki streže pri mizi: z eno nogo se je premaknil naprej, prav tako vidimo senco, ki pada desno od njegovih nog.

Za veliko mizo na sredini vidimo Jezusa, Marijo, nekaj njegovih učencev, na čelu praznovanja pa ženina in nevesto. Ko je zmanjkalo vina, je Jezus dal napolniti šest vrčev z vodo. Ko so iz njih natočili starešinam, je pa priteklo odlično vino. To je bil začetek Jezusovega čudežnega delovanja in v likovni umetnosti je bil prizor pogosto deležen veličastne obravnave, z množico ljudi in z bogato arhitekturo.

Franc Kavčič, Študija psa
Leopold Layer
Ženitovanje v Kani Galilejski
olje, platno, 78,5 x 55,5 cm
ni sign.
NG S 212

Šubic je za sliko Pred lovom napravil prostorsko in svetlobno študijo. Stičišče obeh sten z odprtimi vrati deluje kot os, njej vzporedno so postavljeni rob omare na levi ter noge stola na sredi in mize na desni. Zelo opazen rdeči dežnik deluje, kot da je naslonjen ob stol pod rahlim kotom, ker njegova lega ni poravnana s stolovima nogama. Tudi vzporedni leseni tramovi na stropu ustvarjajo občutek globine. Na pripravljalni sliki še ni lovca in dramatične svetlobe, ki prodira v kočo, je pa slikar izkoristil senco: desna stena je poltemi in pogled preusmerja proti zeleni zunanjščini, na levi je s senco nakazal globino odprtih vrat in jih z njo tudi spretno ločil od stene, ki je naslikana v isti svetlorjavi barvi.

Jurij Šubic je leta 1882 med bivanjem v Parizu preživel pet jesenskih in deževnih tednov v Normandiji in naslikal več interierjev in krajin. V pokrajino in med njene sadovnjake so zahajali številni francoski pisci in slikarji.

Ivan Povirek, Konj, študija modela, 1910
Jurij Šubic
Študija za sliko »Pred lovom«, (1882)
olje, platno, 40,5 x 32 cm
sign. d. sp.: J. Šubic / Ouezy Calvados
NG S 445

Figure so umeščene v arhitekturo, ki jo zaznamujejo tlak balkona, dva simetrična pilastra in hodnik na sredini, ki vodi v temačno globino. Proti padli princesi hitijo služabnice; prve tri, ki so jo dosegle, so najbolj teatralne in gradijo občutek prostorske globine s svojimi gestami. Tista ob princesi je pokazala v prostor, zato njena roka deluje krajša. Ozira se proti desni, kjer vidimo oddaljujočega se vojščaka.

Andromaha je bila žena trojanskega prestolonaslednika Hektorja. Pred obleganim mestom ga je ubil Ahil, ga z vprego vlekel okoli obzidja in še dvanajst dni skrunil njegovo truplo. Ko je Andromaha videla, kaj počne grški prvak z njenim možem, je od groze omedlela.

Hinko Smrekar, Kosi v gnezdu, (1938)
Joseph Abel (?)
Omedlela Andromaha
olje, platno, 100 x 124,5 cm
NG S 1092

Slikar je občutek prostora ustvaril s prekrivanjem: komaj kaj oblečenemu majhnemu dečku sledi glavni lik, v ozadju na obeh straneh pa se dviga zelen gaj dreves. Visoka mladenka v dolgi modri obleki v naročju nosi zelišča, v desnici pa drži naprstec, ki je močno strupen in znak njene spretnosti. Deček pred njo ima čez ramo obešeno valjasto torbo, v desni roki pa drži lupo – verjetno je iskal žuželke.

Slika je bila skupaj s pendantom (Alegorijo kemije) namenjena za vrata Sušnikove (danes Centralne) lekarne na Prešernovem trgu. To pojasni njen izrazito vertikalni format. 

Lajči Pandur, Pri napajanju, (ok. 1949)
Ivan Vavpotič
Alegorija zdravilnega rastlinstva, (1910)
olje, platno, 197,5 x 69,5 cm
ni sign.
NG S 506

Na eno najbolj nenavadnih slik v galerijski zbirki je verjetno vplivala fotografija. Na tleh vidimo ležeče moško telo brez glave. V levici drži svoj obraz, na mestu vratu pa proti nam gleda brezizrazen ženski obraz, za katerim se skriva lobanja. Tudi perspektiva je posebna: telo, ki ga gledamo od blizu in od zgoraj, deluje, kot da hkrati leži in lebdi nad tlemi. Široka pleča vodijo proti ožjim bokom in prekrižanim nogam – obe rameni in pokrčeno koleno tvorijo oglišča skoraj enakokrakega trikotnika. Ob linearni perspektivi telesa je ustvarjen še krivočrten učinek prostora, ki od spodnjega roba potuje navzdol po telesu in se nato spet dvigne proti nogam mize in časopisu s pismom na desni. 


Jakob Žnider, Pujs (detajl kipa Sv. Anton Puščavnik), 1897
Ivan Vavpotič
Surrealistični avtoportret z mrtvaško in žensko glavo (Privid), 1940
olje, platno, 142 x 142 cm
sign. l. sp.: I. Vavpotič
NG S 496

Prizor obvladuje velika miza z modrim črtastim prtom, ki od spodnjega roba slike vodi pogled proti igralcema in rahlo zamaknjeni šahovnici. Na potezi je deček; z levo roko premika figuro, medtem ko je desno podlaht, prostorsko skrajšano, položil na mizo. Stola na levi in desni določata globino nedoločnim tlom. Prostorski učinek gradijo tudi barve; rdeča ženskine bluze in belina sklede s češnjami privlačita pogled, ki nato zaradi prta zazna oddaljenost od gledišča. Za razliko od osrednjega prizora je ozadje sploščeno.

Maksim Sedej je za modele že pred drugo svetovno vojno uporabil svojo družino. Sinteza tri- in dvodimenzionalne obravnave prostora in figur na sliki je dediščina modernističnih mojstrov s konca 19. stoletja, kot so Édouard Manet, Paul Cézanne in Pierre Bonnard.


Janez Boljka, Žalostna družina, (1958)
Maksim Sedej
Pri šahu, (ok. 1947)
olje, platno, 73 x 93 cm
sign. l. sp.: Sedej
NG S 2250

Hiše in strehe povečini delujejo sploščeno, a tretjo dimenzijo vseeno zaznamo zaradi učinka prekrivanja, kakšne ograje ali stene in zaradi zmanjševanja detajlov – ko se premikamo proti modremu horizontu, strehe in hiše izgubljajo podrobnosti, kot so okna in kritina, ter postajajo bolj enotne barvne ploskve.

Omersa je bil profesor na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani in je med drugim poučeval anatomijo. Tako kot drugi umetniki v 20. stoletju je njene principe in zakonitosti temeljito prilagodil svoji viziji.

Francesco Malacrea, Ustreljene ptice
Nikolaj Omersa
Piranske strehe
olje, platno, 60,2 x 81,7 cm
sign. l. sp.: OMERSA
NG S 2904

Dogajanje je razdeljeno na prostor pred in za škofom na konju. Spredaj mlad medved napada žival, škof je dvignil roko v blagoslov in služabnik bo zveri lahko nadel ovratnico. Učinek prostora je dosežen z razporeditvijo figur in s prekrivanjem teles: najprej vidimo belo mulo, sledita ji rjavi medved in služabnik, nato pa škofov konj. Tudi ozadje je organizirano po načelih diagonalne perspektive: ob zaviti cesti na desni se zvrstita škofov spremljevalec in vojak s ulico, na levi pa se cesta z vedno manjšimi človeškimi liki vije proti prelazu na desni zgoraj.

Sv. Korbinijan je bil zavetnik freisinške nadškofije na Bavarskem, ki je bila zaradi svojih posesti na slovenskem ozemlju za nas izjemnega pomena: v kodeksu iz Freisinga so našli Brižinske spomenike. Po legendi je bil škof na poti v Italijo, ko je njegov sprevod napadel medved in mu raztrgal mulo. Svetnik je zver ukrotil in ji za kazen oprtal tovor, da ga je pomagala nesti do Rima.

Marjan Pogačnik, Naša muca, kroki
Neznani slikar (Slikar iz nasledstva Jana Polacka), kopija (Izidor Mole, 1960)
Prizor iz legende sv. Korbinijana, 1502, p. c. sv. Križa, Križna gora
tempera, platno, 174,5 x 126 cm
NG S 1538

Pigmenti in barva

Ko so obrtniki pripravljali slikarsko barvo, so v vezivo, kot je jajčni rumenjak, olje (laneno, orehovo, makovo) ali vosek dodali različne pigmente. Njihovi uporabi in povezanosti z drugimi področji je odmerjen večji del predstavitev spodnjih umetnin.

Umetnik je nato barvo nanesel na pripravljeno površino; če je želel slikati realistično, je s toniranjem, senčenjem in z različnimi poudarki poustvaril učinke, ki jih povzroči svetloba na obrazu, tkanini, vodni gladini ali kjerkoli drugje. Področje zaznave in uporabe barv so med drugim razlagali Leonardo da Vinci (1452–1519), Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) in posebej Michel Eugène Chevreul (1786–1889), ki je podrobneje razložil sočasni kontrast (siv krog na črni podlagi bo videti svetlejši kot enako siv krog na beli podlagi) in komplementarnost barv (pari barv, kot so oranžna-modra, rdeča-zelena in rumena-vijolična, ustvarijo močan kontrast) ter s tem vplival na moderne mojstre, posebno na impresioniste. Barvna teorija je bila povezana z naravoslovnimi raziskavami, posebej ključen je seveda Isaac Newton (1643–1727), a v prvi vrsti jo je zanimala percepcija.

Barva je bila znak hierarhije; pred 19. stoletjem so bile družbenim stanovom dodeljene barve, ki so jih lahko nosili. Simbolika barv je del religiozne umetnosti in močno povezana s svetlobo ter z uporabo pozlate, ki ni bila barva, oz. pigment, temveč na tanko stolčena kovina.

Barve niso bile le domena slik in oblek: barviti okna, arhitektura in kipi so bili v preteklosti samoumevni in naš pogled na gotsko, romansko in predvsem antično umetnost je precej izkrivljen. Danes starogrške kipe občudujemo zaradi njihove zadržane beline, v Evripidovi (ok. 480–406 pr. n. št.) tragediji Helena iz leta 412 pr. n. št. pa si princesa zaželi, da bi lahko svojo presunljivo lepoto, ki ji je prinesla samo gorje, zbrisala kakor barvo s kipa in si naslikala grši videz.

Za zlatenje umetnin se uporablja zlato, ki je stolčeno v izredno tanke lističe. Iz desetih gramov zlata lahko mojstri izdelajo do 1200 lističev. 

Že v egipčanski umetnosti so lesene skulpture pogosto zlatili. Vsako obdobje kaže značilno sestavo, barve in obdelavo podloge, različne barve zlata ter ravnotežje med motno in sijajno izvedbo. Pri sijajni ali vodni pozlati podloga, imenovana poliment veže zlati sloj. Njena glavna sestavina, bolus, pa omogoča poliranje na visok sijaj.

V evropskem prostoru se začnejo lesene rezljane religiozne skulpture, okrašene tudi z zlatom, pojavljati v 9. stoletju. Listke so sprva polagali na belo podlogo. Rdeč armenski bolus  se je kot sestavina podlog začel pogosteje uporabljati po letu 1300 in je dominiral tudi v baroku. Okrog leta 1400 je postal moden črn bolus. Pri motni pozlati se je podlogi dodajal rumeni oker.

Razvoj tehnik pozlate je dosegel razcvet v obdobju baroka, ko so se pozlate tudi močno spremenile. Začeli so uporabljati zlato različnih zlitin in materiale, ki so imitirali zlato. Z izboljšanimi tehnikami tolčenja zlata, z uporabo različnih barv polimenta in z nanosom barvnih lazur na zlato in srebro so dosegali učinke, ki so še bolj pritegnili opazovalca.

Na Slovenskem so ohranjeni številni pozlačeni oltarji ter skulpture iz 17. in 18. stoletja. Eden takih je tudi Putto, ki ima perutničke in draperijo, ki se mu ovija okrog rok in ledij, pozlačeno v tehniki sijajne pozlate na rdeči podlogi.

Franc Kavčič, Študija psa
Neznani avtor
Putto, 1750–60
polikromirana lesena plastika, 42 x 23,5 x 17 cm
NG P 247

Med prvimi pigmenti, ki jih je uporabljal človek, je rumeni oker. Stari Egipčani in druge sočasne kulture so pridobivali bolj sijoč avripigment/orpiment iz arzenove rude. Oba sta bila v uporabi do začetka 19. stoletja. V 13. stoletju so Evropejci izdelovali rumeno svinčevo glajenko (masikot) in jo imenovali kraljevsko rumenilo. Kasneje so v Evropo začeli uvažati indijsko rumeno barvilo in ponovno odkrili metodo za proizvodnjo neapeljske rumene (svinčev antimonat). Sodobna kemija je privedla do nastanka številnih rumenih pigmentov: kromovi (1816), kadmijevi (od 1829, 1840), limonasti (1830) in kobaltovo rumeni (1852).

Ivana Kobilca je šopke slikala predvsem po vrnitvi v Ljubljano leta 1914, ko je ob začetku prve svetovne vojne odšla iz Berlina. Ustvarjala jih je že v Nemčiji pod vtisi razstav v salonu Paula Cassirerja (1871–1926) in med obiski domovine, na primer pri družini Stare na dvorcu Kolovec.

Ivan Povirek, Konj, študija modela, 1910
Ivana Kobilca
Vrtnice, (1914–1926)
olje, platno, 47,5 x 41 cm
sign. d. sp.: I. Kobilca
NG S 153

Pozlačeni plašči z motno (mat) modro podlogo so značilni za skulpture druge polovice 15. in 16. stoletja. V srednjem veku se je od modrih pigmentov največ uporabljal azurit, ki je uporabljen tudi na tem relikviariju. Azurit je najstarejši znani naravni modri pigment. Pridobivali so ga iz istoimenskega minerala, ki je bil v Evropi pogost, za razliko od zelo dragega naravnega ultramarina, ki je potreboval izredno zamuden postopek in poldragi kamen lazurit, uvožen iz današnjega Afganistana.

Za prvi sintetični modri pigment sicer velja (staro)egipčanska modra, a se je recept zanjo kasneje izgubil. Njegovo kemijsko sestavo so analizirali šele z modernimi znanstvenimi metodami in rekonstruirali postopek izdelave. Zaradi svojega dolgotrajnega in značilnega žarenja/luminiscence v infrardeči svetlobi je več kot 5200 let stari pigment zanimiv za visokotehnološko uporabnost, tako v biomedicini, telekomunikaciji ali kot prah za odkrivanje prstnih odtisov na težavnejših podlagah.

Hinko Smrekar, Kosi v gnezdu, (1938)
Neznani avtor
Sv. papež, relikviarij ok. 1480
les, 53 x 28 x 19 cm
NG P 34

V stenskem slikarstvu srednjega veka so največkrat uporabljali zemeljske pigmente, ki so obstojni v lužnatem/bazičnem apnenem vezivu. Med njimi je rdeči oker, najstarejši rdeči pigment, prisoten že v prazgodovinskih jamskih poslikavah. Ženske plemena Himba v severozahodni Namibiji ali ljudstvo Hamar v Etiopiji še danes nanašajo rdeči oker na lase in kožo, tako iz estetskih kot iz higienskih razlogov.

Od rdečih pigmentov so Perzijci in stari Egipčani poznali kraplak, svinčevo rdeči in naravni cinober. V 8. stoletju so začeli izdelovati umetni cinober, ki je ostal najpomembnejši rdeči pigment do odkritja kadmijevega rdečega leta 1907. Osnovni material zanj je bilo živo srebro in v Idriji so kar 300 let rudo predelovali tudi v pigment (živosrebrov (II) sulfid). V tamkajšnji tovarni, ustanovljeni ob koncu 18. stoletja, so do konca 1. svetovne vojne izdelali kar 13 barvnih odtenkov cinobra in ga izvažali vse do Kitajske.

Lajči Pandur, Pri napajanju, (ok. 1949)
Janez Ljubljanski, kopist: Rudi Pergar (1964)
Sv. Miklavž reši mladeniče, 1443
kopija freske iz p. c. sv. Miklavža, Visoko pod Kureščkom
tempera, platno, 154 x 130 cm
NG S 1677

Od belih pigmentov so v pradavnini uporabljali zemeljska belila: kredo (kalcijev karbonat) in mavec (kalcijev sulfat). Do izuma cinkovega belila leta 1834 je bilo slikarjem poleg zemeljskih belil na voljo le svinčevo belilo, ki  so ga poznali in opisovali že stari Grki.

Svinčev beli pigment je na sliki Belokranjici uporabil tudi Matija Jama (1872-1947). Pigment je strupen in se danes ne uporablja. Nadomeščata ga nestrupeno cinkovo in od leta 1921 tudi odlično titanovo belilo.

Janez Boljka, Žalostna družina, (1958)
Matija Jama
Belokranjici
olje, platno, 46 x 55 cm
sign. d. sp.: M. JAMA
NG S 113

Med zelenimi pigmenti, ki so v uporabi že od antike, sta naravna zelena zemlja in malahit, ki so ga  uporabljali predvsem stari Egipčani, in umetni verdigris (zeleni volk; bakrov acetat). Transparenten bakrov rezinat je bil uveden v evropsko slikarstvo v 15. stoletju. Odkritja v kemiji z začetka 18. stoletja so prinesla novo generacijo zelenih pigmentov: kobaltno zelen, smaragdno zelen (bakrov acetoarzenit), kromoksid, veridijan (kromovo zelenilo).

Impresionisti so oživili uporabo zelene barve. Upodabljanje zelene narave je zaživelo delno zaradi pojava barv v tubah, ki so omogočale slikanje na prostem, deloma pa tudi zaradi odkritja novih in svetlejših zelenih pigmentov. 

Jama je na sliki krajine z reko od zelenih pigmentov uporabljal le verdigris, ki ga je zaradi prosojnosti mešal s kromovo rumeno in rumenim okrom. Za temnejše tone je dodajal prusko modro in ultramarin. Verdigris je med zelenimi pigmenti verjetno najmanj stabilen in v stiku z zrakom porjavi, vendar je v oljnem vezivu dovolj zaščiten pred zunanjimi vplivi, saj na tej sliki po okoli sto letih od nastanka kakšnega rjavenja ni opaziti.

Jakob Žnider, Pujs (detajl kipa Sv. Anton Puščavnik), 1897
Matija Jama
Krajina z reko
olje, platno, 40,5, x 72 cm
NG S 2370

Vijolična barva je dobila ime po vijolici. Podobni barvi sta škrlatna in magenta (fuksija).

Škrlatna barva je mešanica rdeče in modre svetlobe, medtem ko ima vijolična točno določeno valovno dolžino (380–420nm). Vijolično barvo so slikarji dosegli z mešanjem rdeče in modre, prvi pravi vijolični pigment pa je bil kobaltov, izdelan šele leta 1859.

Purpurno oz. škrlatno rdeče barvilo so že v antiki pridobivali iz morskih polžev. Učinkovit način laboratorijske sinteze tega pigmenta so razvili šele leta 2010. Kasneje sta ga nadomestila krap in karmin.

Francesco Malacrea, Ustreljene ptice
Domenico Cantatore
Sedeča žena
olje, platno, 60 x 49,5 cm
sign. d. sp.: Cantatore
NG S 1999

Od pradavnine do danes se za risanje uporablja oglje. S trenjem oglja nastane ogljikovo črn pigment in večino črnih pigmentov pridobivajo z žganjem različnih naravnih materialov (oglje ali saje). Iz lesa in pecljev vinske trte so pridobivali trsno črnilo, iz slonovih oklov slonokoščeno črno, iz živalskih kosti kostno črno.

Najglobljo črnino je na slikah dajala kostno črna. Rembrandt van Rijn (1606–1669) je na portretih uporabljal prav ta pigment, da se je črnina oblačil ločila od prav tako temnega ozadja. Fortunat Bergant (1721–1769) je na sliki baronice  za ozadje in za obleko uporabil ogljikovo črno, ki je bila bodisi rastlinskega bodisi živalskega izvora.

Leta 2014 so izdelali najbolj črn material na svetu, imenovan Vanta, ki je tako temen, da posrka kar 99,96 odstotka vse svetlobe, ki pade nanj. Vanta ni barva, temveč material, ki ga sestavlja nešteto navpično postavljenih ogljikovih cevčic, precej tanjših od človeškega lasu. V umetniškem svetu je ekskluzivno pravico za uporabo Vantablack S-VIS v spreju dobil britanski kipar in konceptualni umetnik Sir Anish Kapoor (*1954).

Marjan Pogačnik, Naša muca, kroki
Fortunat Bergant
Portret Gasperinijeve
olje, platno, 73,5 x 59,5 cm
NG S 12

Izumi in odkritja

Umetnina nastane na podlagi ideje, materiala, umetniške tehnike in veščine. Vsa izhodišča so bila neločljivo povezana s tehnološkimi in naravoslovnimi spoznanji in z gospodarskimi in pravnimi spremembami v družbi, ki so jih ta odkritja sprožila. Razvoj statike je v času gotike arhitektom omogočil drznejšo gradnjo. Slikanje na prostem je izjemno olajšal razvoj kovinskih tub za barvo, ki so nadomestile okorne posode iz živalskih mehurjev. Industrijska revolucija je prinesla širšo paleto pigmentov, hitrejšo komunikacijo, cenejša študijska potovanja in novo gospodarsko miselnost, ki je razvila mednarodni umetnostni trg in bolj zaščitila (in monetizirala) avtorske pravice. V 20. stoletju je tehnologija postala eden od motivov v likovni umetnosti, od futurizma, ki je opeval industrijo, socialističnega realizma s poudarkom na herojstvu delavcev, ki so razvoj omogočili, do sodobne bioumetnosti, ki osvetljuje vprašanja manipulacije živega sveta.

Saša Šantel (1883-1945), slikar, grafik in glasbenik, si je za motiv svoje grafike zamislil začetnika protestantizma pri nas, kako pregleduje ravnokar natisnjeno stran ene od svojih knjig. Razvoj tiska je na likovno umetnost vplival z manjšo silo kot na literarno in versko področje, a jo vseeno spremenil. V zvezkih, knjigah ali kot samostojni listi so po Evropi od 16. stoletja dalje krožile grafične podobe, ki so lahko bile reprodukcije izvirnikov, po njih navdahnjene ali izvirni prizori. Na Slovensko so listi največkrat prihajali iz Flamske, kjer so delavnice sledile strogemu jezuitskemu programu in zato prizori niso mogli biti sporni.

Umetniška grafika je bila cenovno bolj dostopna, kar jo je približalo navadnim ljudem, umetnikom pa razširilo trg, na katerem so lahko delovali. Lesorezu sta sledila bakrorez in jedkanica, konec 18. stoletja še litografija. Množično reproduciranje je tudi spremenilo odnos do vprašanj izvirnosti, kopiranja in do avtorskih pravic. Prvo pravno zaščito avtorskega dela pri nas je uvedla avstrijska monarhija in sicer s cesarskim patentom o zaščiti književne in umetniške lastnine, ki je bil sprejet leta 1846.

Franc Kavčič, Študija psa
Saša Šantel
Trubar v tiskarski delavnici, 1942
jedkanica, papir, 247 x 303 mm
sign. in dat. d. sp.: S Šantel / 42
NG G 1213

Alegorija kemije je skupaj z Alegorijo zdravilnega rastlinstva nastala za vrata lekarne na današnjem Prešernovem trgu v Ljubljani.

Razvoj kemije je spremenil tudi umetnost. Na koncu 18. stoletja so se pojavili novi pigmenti, kot so Marsova rdeča (sintetični rdeči oker) in kobaltova zelena. Dodatne ali izboljšane različice starih barvil in pigmentov so na trg vstopale tudi v naslednjem stoletju. Glavni razlog za pospešeni razvoj ni imel nič skupnega z umetnostjo. Raziskave je v glavnem spodbujalo veliko povpraševanje v industrijski proizvodnji tekstila, kjer so bili prvi upravičeni do uporabe barvil. Umetniki so potrebovali specialne pigmente, ki se od barvil razlikujejo po tem, da niso topni in so zaradi bistveno manjšega povpraševanja potrebovali več časa, da so prišli v splošno uporabo.

Po prvi svetovni vojni se je začel silen razvoj sintetičnih polimernih materialov – pomembna iznajdba te dobe so akrilne barve, ki so na voljo od petdesetih let naprej in zaradi hitrejšega sušenja omogočajo drugačen pristop k slikarstvu.

Kemija ima izredno pomembno vlogo tudi v sodobnem konservatorstvu restavratorstvu, kamor se še vedno širijo materiali in preiskovalne metode iz drugih, tržno zanimivejših področij. Sintetični materiali, na primer akrilne smole, so lahko boljša izbira od naravnih materialov. Z odvzemom vzorcev lahko preiščemo kemijsko sestavo vseh plasti umetnine, saj boljše razumevanje fizičnih lastnosti predmeta pomaga usmerjati načine njegovega ohranjanja.

Lajči Pandur, Pri napajanju, (ok. 1949)
Ivan Vavpotič
Alegorija kemije, 1910
olje, platno, 198 x 70 cm
sign. l. sp.: I. Vavpotič
NG S 507

Gabrijel (Elko) Justin (1903–1966) je izdeloval predvsem lesoreze in deloval kot tehnični urednik dnevnika Jutro. Na grafiki je za starcem upodobil vrsto aktivnih tovarniških dimnikov.

Z industrijo in urbanizacijo se tradicionalno povezuje zračno onesnaženje, ki močno vpliva na kulturno dediščino. Z izgorevanjem goriv v prometu, v termoelektrarnah in v industriji nastajajo večje količine tako trdih delcev kot nekaterih najbolj škodljivih plinov in iz njih izhajajoče spojine: žveplov dioksid, dušikov dioksid, ozon, ki vsi pospešujejo razgradnjo materialov in s tem propadanje kulturne dediščine. Onesnaževalci zraka imajo zelo pomembno vlogo pri zračni koroziji. Najnevarnejši je žveplov dioksid, ki deluje posebej agresivno ob prisotnosti katalizatorjev, kot so na primer saje, prah in oljni delci. V Ljubljani lahko kemično spreminjanje brona opazujemo na Prešernovem spomeniku v središču mesta; iz njegove bližine je bil v Narodno galerijo preseljen Robbov vodnjak – tudi kamen pod vplivom kislega dežja hitreje propada.

Hinko Smrekar, Kosi v gnezdu, (1938)
Gabrijel Justin
Starec pred tovarno
lesorez, japonski papir, 309 x 233 mm
NG G 5685

Schams je upodobil srečanje dveh svetov: na levi je predstavnik stare ureditve, ki varuje zaprt in do potankosti urejen vrt, na desni pa vidimo sodobna fotografa, ki raziskujeta naravni, nepredvidljivi svet zunaj obzidja.

Fotografija je likovno umetnost preobrazila na več načinov. Skupaj z razglednicami je spodbujala turizem in pomagala umetnikom in založnikom, da so reprodukcije umetniških del zakrožile po svetu. Odigrala je vlogo skice, na primer za Ivano Kobilca (1861-1926) in Ferda Vesela (1861-1946), ki sta jo v Münchnu, kjer sta si delila atelje in življenje, uporabila za študij človeškega telesa in kompozicije. Impresionistom je pomagala pri slikanju zapletenih prizorov: tako je Ivan Grohar (1867-1911) svojega Sejalca naslikal po fotografiji, ki jo je blizu suške cerkve pri Škofji Loki posnel Avgust Berthold (1880-1919).

Francesco Malacrea, Ustreljene ptice
Franz Schams
Radovedni čuvaj
olje, platno, 40 x 31,5 cm
sign. d. sp.: Schams p.
Last: ALUO, Ljubljana

Ferdinando Galli-Bibiena (1657–1743) je bil italijanski baročni arhitekt, oblikovalec in slikar, ki je kot drugi člani njegove družine delal za aristokrate in načrtoval vrtove in scene za dvorne zabave in opere. Na koncu trga, za elegantno zapuščenimi in zaraslimi fasadami in obeliskom, stoji mogočna stavba, ki spominja na Villo Rotondo Andrea Palladia (1508–1580), enega najvplivnejših arhitektov vseh časov.

Arhitektura in likovna umetnost sta bili od renesanse dalje povezani s principom muzikalnih sorazmerij, to je estetiko ploskev in volumnov, ki je temeljila na starogrški filozofski matematiki in renesančnih besedilih Leoneja Battista Albertija (1404–1472). O proporcionalnih zakonitostih govori tudi Palladio v svojih Štirih knjigah o arhitekturi (1570).

Vesolje naj bi se gibalo po določljivem redu, ki se kaže v »sferni glasbi«, in tako kot skladatelji z glasbenimi intervali so arhitekti in umetniki v svojih stvaritvah uporabljali razmerja, kot so 1:2, 2:3, 3:4, tudi v podvojitvah in medsebojnih kombinacijah, npr. 4:6:9 ali 9:12:16. Po izročilu Pitagore (570–495 pr. n. št.) in njegovih naslednikov so tako uporabljena števila pridobila ne le simbolni pomen, temveč tudi božanskega in mističnega. Razlaga se danes zdi nenavadna, a že razmerja formatov fotografij na naših mobilnikih opozarjajo, da bistvena ideja o estetiki ostaja nespremenjena.

Jakob Žnider, Pujs (detajl kipa Sv. Anton Puščavnik), 1897
Ferdinando Galli Bibiena
Klasicistična arhitektura s kupolasto stavbo v ozadju
mešana tehnika, 37 x 59 cm
NG S 1268

Slovenski impresionizem je bil z industrializacijo povezan na dveh ravneh. Med podporniki impresionistov so na primer bili trgovec in podjetnik Leon Souvan (1877–1949), ki je preuredil in razširil park okoli družinskega dvorca Volčji Potok, gospodarstvenik Fran Windischer (1877–1955), eden od ustanovnikov Narodne galerije, kasneje pa tudi Fran Bonač (1880–1966), ki je postavil tovarno kartona na Količevem.

Drugo raven razkriva podoba iz leta 1929. Takrat je bil Rihard Jakopič (1869-1943) povabljen v Oroslavje ob Sotli, kjer je Milan Prpić ob svojem dvorcu postavil tekstilno tovarno. Jakopič je naslikal monumentalno podobo, ki združuje stari svet graščine, vasi in idilične pastirske krajine z novo industrijsko realnostjo. To razkriva dvojno naravo impresionizma: podobe so slogovno napredne, motivi, kot so drevesni gaji, srčni delavci in zamišljene mladenke, pa ostanki bolj preproste preteklosti, ki se je umikala moderni dobi.

Janez Boljka, Žalostna družina, (1958)
Rihard Jakopič
Tekstilna tovarna, (1929)
olje, platno, 114 x 214 cm
NG S 2507

Po prvi svetovni vojni, posebej v času gospodarske krize v začetku tridesetih let, so slovenski umetniki pod vplivom zagrebške umetnostne skupine Zemlja začeli poudarjati težko življenje delavcev. Po drugi svetovni vojni je oblast lik delavca, zdaj domnevno spoštovanega in zmagoslavnega, uporabila za simbol socialne pogodbe: partija bo v zameno za oblast poskrbela za gospodarski razvoj. Na prenovljenih in razširjenih trgih je postavljala spomenike v slogu politične parole »junakom borbe naj slede junaki dela«. Kipec Rudarja je po videzu enak dvema monumentalnima plastikama Alojzija Kogovška: ena stoji v Ljubljani, druga v Velenju. Velenjski Rudar je bil prvi javni spomenik v mestu in opomnik na bližnji rudnik lignita, ki je bil poleg tovarne Gorenje glavni razlog za bliskovit razcvet mesta.

Ivan Povirek, Konj, študija modela, 1910
Alojzij Kogovšek (?)
Rudar, (1953)
bron, 54 x 26 x 25 cm
NG P 796

Stari vek na Bližnjem vzhodu in v Severni Afriki je bilo večtisočletno obdobje vplivnih inovacij. Nekatere so se skozi čas ohranile, druge pa so bile pozabljene in na novo odkrite stoletja kasneje. V Mezopotamiji sta verjetno se pojavila kolo, najprej v obliki lončarskega vretena, in škripec. Piramide v Egiptu so gradili s pomočjo ramp in vzvodov. Mezopotamija in Egipt sta bila med štirimi zibelkami človeške pismenosti (skupaj s Kitajsko in Mezoameriko) in egipčanski hieroglifi so bili osnova za feničansko abecedo, iz katere se je razvila še grška. Zgodnja faza izdelave stekla se je najverjetneje začela v severni Siriji in Mezopotamiji ter se nato razširila v Egipt. Stara je tudi egipčanska fajansa in z njo povezan umetni pigment egipčanska modra, ki je bil priljubljen do rimskih časov, nato pa pozabljen.

Sliko karavane pred kompleksom piramid je narodni zbirki podaril Jožef Schwegel (1836–1914), diplomat, gospodarstvenik in pisec, ki je služboval na Bližnjem vzhodu; med drugim je bil konzul v Aleksandriji in v Istanbulu.

Marjan Pogačnik, Naša muca, kroki
Albert Zimmermann
Piramide
olje, platno, 95 x 153 cm
sign. l. sp.: Albert Zimmermann
NG S 732

Bibliografija

Za Galerijo: Barbara Jaki
Avtor razstave: Michel Mohor
Besedila: Michel Mohor, Martina Vuga
Identifikacija in opis živalskih vrst: Irena Furlan, Nada Jakopič-Strnišnik
Foto: Janko Dermastja, Simona Škorja
Prevod: Michel Mohor
Jezikovni pregled: Alenka Klemenc
Multimedija: Luka Hribar, Sabina Rotter
Urejanje bibliografije: Nataša Ciber
Narodna galerija
Prešenova 24
1000 Ljubljana
od 13. 7. 2020 dalje