Menu Shopping cart
Vaša košarica je prazna
Podprite nas
Stalna zbirka

1900–1918

Matej Sternen

(Verd, 1870 – Ljubljana, 1949)

Akt
1914, olje, platno, 73 x 110 cm
sign. d. sp.: M. Sternen

NG S 1378, Narodna galerija, Ljubljana
Matej Sternen je tesno sodeloval z Antonom Ažbetom vse do mojstrove smrti. Z akademskim študijem in ob Ažbetovih zgledih mu je akt postal ena od primarnih nalog. Ustvarjalne presežke in največji prispevek k slovenskemu modernemu slikarstvu pomenijo akti, nastali med letoma 1910 in 1914. V teh aktih se neposredno izražata naturalistična čutnost in erotična nota. Sternen s premišljenimi barvnimi kontrasti in s čutno materialnostjo barve stopnjuje fizično navzočnost telesa, njegovo težo in oblost do te mere, da lahko naslikano figuro skorajda otipamo in začutimo.

Sternen je s slikanjem akta vzdrževal svojo slikarsko rutino in razvijal svoje teoretične poglede. Ves čas je poudarjal pomen risbe, s katero je umetnik zavezan objektu, barva pa mu vdihne življenje, kakor je sam trdil.

V filistrskem okolju popotresne Ljubljane je bilo težko najti modele, ki bi bili pripravljeni pozirati. Sternen si je pomagal s kopiranjem starih mojstrov, še bolj pa s komercialno dosegljivo fotografijo, tudi z amatersko fotografijo iz münchenskih ateljejev. Ker sta se Jakopič in Jama sama ukvarjala s fotografiranjem, bi lahko to pričakovali tudi od Sternena. Znano je še, da je Jakopič v paviljonu enega od Sternenovih aktov razstavil za zaveso in je bil na ogled le izbranim obiskovalcem.

Besedilo: QR kode Narodne galerije


Razstave: Slovenska stalna zbirka

Intimizem, ekspresija, Jakopič in Sternen

Jakopičevo empatično slikarstvo izhaja iz srečanj s simbolistično umetnostjo v Münchnu pred prelomom stoletja in se je prelevilo v intimistične podobe časa do prve svetovne vojne. Ena od določujočih prvin njegovega sloga je protisvetloba, tako izjemna v tradiciji zahodne umetnosti. Zaziranje v sonce skozi krošnje dreves ustvarja v prednjem planu osenčen in omejen, intimen prostor, v katerem se pojavljajo osamljene muze ali kopalke. Naravni protisvetlobi je analogna »notranja« svetloba umetne luči kot animatorka notranjega življenja v podobah ženske v meščanskem interierju pri značilnih ženskih zaposlitvah (Pri klavirju, Pri svetilki, Device). Svetloba in orkestracija samovoljnih barv sta kulminirali v Spominih, kjer je slikar s široko paleto, komplementarnimi kontrasti in empatično fakturo stopnjeval čutno odprtost podobe gledalčevemu vživljanju in čustvovanju. 

Vse drugače nam je svet osamljene meščanke odstrl Matej Sternen. Rdeči parazol nam predstavi moderno opravljeno in samozavestno meščanko na sprehodu v Angleškem vrtu v Münchnu ali v ljubljanskem Tivoliju. V ambicioznih formatih je slikar po letu 1911 zasnoval vrsto aktov in deklet pri oblačenju ali drugih intimnih opravilih. Govori nam o čutnem obilju z veščino svojega čopiča, s katerim ustvarja tako prepričljive ekvivalence med materialnim in poustvarjenim svetom. Sugestivnost belega tafta in različnih odtenkov svile ustvarja čutne avre meščankam, ki jih slikarjeva kompozicijska strategija odpira nepovabljenemu, včasih pa tudi izzvanemu pogledu. 

Med kiparji se pojavijo mlajši, kot so Lojze Dolinar, Ivan Napotnik in Anton Štefic. Še vedno zavezani secesijski stilizaciji (Napotnikova Egipčanka), ki je izrazitejša v Dolinarjevi mali plastiki, pa se poslužijo ekspresivnejših interpretacij kot n. pr. Štefičev Job in Dolinarjev Slepi.

Nacionalna umetnost, impresionizem

Razpravo o nacionalni umetnosti je preobrnila razstava umetniškega združenja Sava v Galerie Miethke na Dunaju 1904, ko je dunajska kritika v slikah slovenskih slikarjev prepoznala novo slikarsko pokrajino v imperiju. Kljub odločenosti, da se oddalji od nerazpoloženja domačega prizorišča, je Ivan Grohar svojo Pomlad, osrednjo sliko na razstavi, leto pozneje v Secesiji razstavil pod naslovom Iz moje domovine. Vrsta pleneristično sugestivnih slik se je tako v javnosti utrdila kot galerija ikoničnih podob domovine. Obdobje impresionistično formuliranih krajin je trajalo do Groharjevega Sejalca, 1907, ki je programska podoba, v kateri zemlja in človek s pomočjo slikarske fakture dosežeta mitično istovetnost in se v sliki pojavi kozolec kot nacionalni atribut poljskega delavca. V okviru na Dunaju ustanovljene skupine Vesna, ki ji pripadajo Maksim Gaspari, Gvidon Birolla in kipar Svetoslav Peruzzi, pa se je uveljavila popularna različica nacionalne motivike, ki se je oprla na neposredne zglede v ljudski tradiciji in ustvarjalnosti. Bližino obeh tez razodeva primerjava Birollove (Pokrajina) in Groharjeve krajine (Hribček), motiva z istega topografskega območja. Ideološka raba izraza »slovenski impresionizem« je prav paradoksalna ob spodnjeavstrijskih ali hrvaških motivih Matija Jame (Vrbe, Vas v zimi, Most čez Dobro itd.), a jih umetnikovo obsesivno ukvarjanje s svetlobo do konca življenja neopazno vgrajuje v pojmovanje nacionalnega. Če v njegovih slikah odmevajo vplivi secesije, je Jamovo slikarstvo, utemeljeno na zanesljivi slikarski rutini in samodisciplini, prežeto z razumsko distanciranostjo in povzdigovanjem vidnega. 

Med kiparskimi deli Ganglov in Repičev realizem postopoma presežejo mlajši kiparji, ki sledijo secesijski stilizaciji ali pa se odzovejo vplivom Augusta Rodina. Berneker se je z njim lahko seznanil na razstavah na Dunaju in v sočasni periodiki. Fluidne modelirane oblike, horizontalna orientacija kompozicij in mehka polirana površina v marmornih portretih so samo nekatere od prvin najaktualnejših tendenc. Ivan Zajec pa je leta 1905 bival v Parizu in mojstra spoznal iz prve roke. Požar in Val življenja ponazarjata to izkušnjo.

Pozni realizem in secesija

Generacija mlajših realistov Antona Ažbeta, Ivane Kobilce in Ferda Vesela se je v Münchnu oprla na izročilo deklarativne fakture Leiblovega kroga. Motivno omejenost na portretno slikarstvo z žanrskimi razširitvami (Kofetarica) in nekaj čistimi žanrskimi slikami (Likarice) je Ivana Kobilca presegla šele s Poletjem, 1890, v katerem alegorijo prekrijejo pleneristične intence, vendar je njena ambicija po razstavitvi v Parizu postopoma otopela in je do konca ostala predvsem slikarka sijajnih portretov (npr. Parižanka s pismom, in dve desetletji kasnejša podoba Mire Pintar) in cvetličnih tihožitij. Ažbe je svoje energije posvetil pedagoškemu delu in svojo Zamorko postavil na mesto mojstrskega primerka v njegovi šoli. Ferdo Vesel se je od realistov še najbolj približal interesom mlajše generacije, vendar od svojih realističnih izhodišč ni nikoli odstopil. Praška diplomanta Ivan Vavpotič in Ivan Žabota sta to portretno umetnost nadgradila v meščanski statusni portret intelektualcev (Komponist Fran Gerbič in Dr. Niko Županič na Dunaju) ali usodnih žensk (Alma Urbanc), medtem ko je Henrika Šantel nadaljevala doseženo raven žanrskega portreta otrok. Iz Ažbetovih gravitacijskih silnic je črpal moč Matej Sternen, ki je ateljejski motiv akta s pomočjo svetlobe osvobodil označevalcev šolskega konteksta. Rihard Jakopič pa je z Glavo črnca skušal tekmovati z učiteljem in se hkrati v portretu Henrika Czernya ali s Svetnikom krčevito upiral učiteljevi avtoriteti. S simbolizmom prežete secesijske zglede razodeva protisvetloba, omejena paleta in v portretu pritajena, v liku preroka pa osamosvojena faktura. Čas med 1899, ko se je v intelektualnih krogih aktualiziralo vprašanje slovenske umetnosti, in ikonizacijo krajine po 1904 pa z monumentaliziranim žanrom zastopata Ivan Grohar (Grabljice) po navdihu Giovannija Segantinija in Peter Žmitek (Berač s cerkvico) po zgledu Ilje Repina in Peredvižnikov.